Классицизм во французской архитектуре 17 18 вв. Школьная энциклопедия. Дворец Ришелье в Пуату
В первой половине и середине XVII столетия во французской архитектуре складываются и постепенно укореняются принципы классицизма. Этому способствует и государственная система абсолютизма.
Строительство и контроль над ним сосредоточиваются в руках государства. Вводится новая должность "архитектора короля" и "первого архитектора короля". На строительство затрачиваются огромные средства. Государственные учреждения контролируют строительство не только в Париже, но и в провинциях.
По всей стране широко развертываются градостроительные работы. Новые города возникают как военные форпосты или поселения близ дворцов и замков королей и правителей Франции. В большинстве случаев новые города проектируются в виде квадрата или прямоугольника в плане либо в виде более сложных полигональных форм - пяти, шести, восьми и т. д. угольников, образованных оборонительными стенами, рвами, бастионами и башнями. Внутри них планируется строго регулярная прямоугольная или радиально-кольцевая система улиц с городской площадью в центре. В качестве примеров можно указать города Витри-ле-Франсуа, Саарлуи, Анришмон, Марль, Ришелье и др.
Ведется перестройка старых средневековых городов на основе новых принципов регулярной планировки. Прокладываются прямые магистрали, возводятся городские ансамбли и геометрически правильные площади на месте беспорядочной сети средневековых улиц.
В градостроительстве эпохи классицизма главной проблемой становится крупный городской ансамбль с застройкой, осуществляемой по единому плану. В 1615 году в Париже ведутся первые планировочные работы в северо-западной части города, застраиваются острова Нотр-Дам и Сен-Луи. Воздвигаются новые мосты и расширяются границы города.
Принципы классицизма, почва для которых была подготовлена зодчими французского и итальянского Возрождения, в первой половине XVII века еще не отличались целостностью и однородностью. Они нередко смешивались с традициями средневековой французской архитектуры и влияниями итальянского барокко, для сооружении которого характерны раскрепованные карнизы, усложненная форма треугольных и криволинейных фронтонов, обилие скульптурного декора и картушей, особенно в отделке интерьеров.
Средневековые традиции были настолько сильны, что даже классические ордеры приобрели в постройках первой половины века своеобразное истолкование. Композиция ордера - его расположение на поверхности стены, пропорции и детали - подчиняется структуре стены, сложившейся в готической архитектуре, с ее четко выделенными вертикальными элементами несущего каркаса здания (простенками) и расположенными между ними большими оконными проемами. Полуколонны и пилястры, заполняя простенки, группируются попарно или пучками. Этот мотив в сочетании с подразделением фасадов при помощи угловых и центральных ризалитов на отдельные башнеобразные объемы, перекрытые высокими пирамидальными кровлями, придает зданию вертикальную устремленность, не свойственную классической системе ордерных композиций и четкому спокойному силуэту объема.
В застройке Парижа и других городов Франции, особенно в формировании силуэта города, значительна роль церквей и монастырских комплексов. В одном только Париже в это время строится более двадцати церквей. Их архитектура отличается большим разнообразием.
Приемы барокко сочетаются с традициями французской готики и новыми классицистическими принципами понимания красоты. Многие культовые сооружения, построенные по установившемуся в итальянском барокко типу базиликальной церкви, получили пышные главные фасады, декорированные ордерами колонн и пилястров, с многочисленными раскреповками, скульптурными вставками и волютами. Примером может служить церковь Сорбонны (1629 - 1656, архитектор Ж. Лемерсье) - первое культовое здание Парижа, увенчанное куполом.
Преобладание классицистических тенденций сказалось в таких сооружениях, как церковь де ла Визатасьон (1632 - 1634) и церковь монастыря Минимов (начата в 1632 г.), созданных Ф. Мансаром. Для этих построек типична простота композиции и сдержанность форм, отход от барочных образцов базиликального плана и трактовки фасадов как пышной архитектурной декорации.
Наряду с Лемерсье крупнейшим зодчим первой половины столетия был Франсуа Мансар (1598 - 1666), построивший большое количество загородных дворцов-замков, городских особняков (отелей), а также культовых зданий. К числу его выдающихся произведений нужно отнести дворец Мезон-Лаффит (1642 - 1650), возведенный недалеко от Парижа для президента парижского парламента Рене де Лангей. В отличие от традиционных композиций более ранних загородных замков здесь нет замкнутого двора, образуемого главным корпусом и служебными флигелями. Все служебные помещения размещаются в цокольном этаже здания. Скомпонованное в виде буквы "П" вокруг открытого в парк курдонера, здание хорошо обозревается со всех сторон.
Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642 - 1650. Главный фасад
Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит. Центральная часть главного фасада
Монументальный объем дворца, увенчанный по древней традиции высокими пирамидальными кровлями над боковыми и центральными ризалитами, отличается компактной цельностью и выразительным силуэтом. Здание окружено наполненным водой рвом, и его расположение как бы на островке в красивом водном обрамлении хорошо связывает дворец с природным парковым окружением, подчеркивая его главенство в композиции ансамбля.
Здесь эти традиционные элементы средневековой замковой архитектуры утрачивают фортификационный смысл и становятся чисто архитектурно-композиционными и декоративными приемами. В отличие от более ранних замков внутреннее пространство здания характеризуется большим единством и задумано как система связанных между собой разнообразных по форме и архитектурной отделке парадных залов и гостиных с балконами и террасами, выходящими в парк и двор-сад. В строго упорядоченном построении интерьера уже отчетливо проявляются черты классицизма.
Более мелкие жилые и хозяйственные помещения, расположенные в цокольном и третьем этажах, не нарушают пространственного единства интерьеров, богатых и торжественных. Примененная Мансаром система расчленения фасадов строгим дорическим ордером в первом этаже и более легким ионическим - во втором представляет мастерскую попытку привести к единству классицистические и традиционные средневековые формы.
Архитектуру дворца Мезон-Лаффит дополняет регулярный французский парк с обширным партером, боскетами и густыми зелеными насаждениями.
В первой половине XVII века появляются первоклассные садовые архитекторы и теоретики садово-паркового искусства, развитие которого шло рука об руку со строительством великолепных загородных и городских дворцов. Такова династия архитекторов Моллей, создавших крупные садово-парковые ансамбли - Тюильри, Сен-Жермен-ан-Ле в Париже, Фонтенбло и др.
В период формирования регулярного французского парка садовод становится архитектором и скульптором, он мыслит пространственными категориями и создает из элементов живой природы - умело подрезанных кустов и деревьев, цветущих поверхностей партера, зеленых лужаек, водной глади прудов и бассейнов - подобие "зеленых городов" со множеством разнообразных, уходящих вдаль улиц и площадей, украшенных скульптурой, бассейнами и гротами. Природа здесь целиком подчинена человеку, упорядочена и приведена к архитектоническому единству с постройками. В этом отличие французских парков от парков барочных итальянских вилл, где природные элементы в их естественном разнообразии только дополняли архитектуру.
Крупным произведением Франсуа Мансара является также церковь женского монастыря Валь де Граc (1645 - 1665), построенная уже после его смерти. В основу композиции плана положена традиционная схема купольной базилики с широким центральным нефом, перекрытым цилиндрическим сводом, трансептом и куполом на средокрестии. Как и во многих других французских культовых сооружениях XVII века, фасад здания восходит к традиционному решению церковного фасада архитектурой итальянского барокко. Приподнятый на высоком барабане купол церкви - один из трех наиболее высоких куполов Парижа.
Франсуа Мансар. Церковь Валь де Грас в Париже. 1645 - 1665. Фасад
Франсуа Мансаром был построен ряд городских особняков французской знати, с типичным для них парадным двором, примыкающим к улице, и главным корпусом в глубине, расположенным между двором и садом. Фасады этих особняков членились поэтажными ордерами либо ордером на всю их высоту; углы здания обрабатывались различной формы рустом, оконные и дверные проемы - наличниками. Таков, например, особняк Мазарини в Париже. В 1630 году Франсуа Мансар ввел в практику строительства городского жилища высокую изломанную форму крыши с использованием чердака под жилье (устройство, получившее по имени автора название "мансарды").
В отделке интерьеров замков и городских отелей в первой половине XVII века широко применялись резное дерево, бронза, лепнина, скульптура, живопись.
Таким образом, в первой половине XVII века как в области градостроительства, так и в формировании самих типов зданий идет процесс вызревания нового стиля и создаются условия для его расцвета во второй половине столетия.
КлодПерро (1613-1688)
Французский ученый, архитектор и теоретик искусства, один из лидеров барочного классицизма. Родился в Париже 25 сентября 1613 года в семье судьи Парижского парламента Пьера Перро и был младшим братом теоретика искусства и литератора Шарля Перро (1628-1703), известного французского писателя-сказочника, поэта и художественного критика, члена Французской академии с 1671 года. Получив ученую степень доктора медицины в 1642 году, Клод Перро долгое время работал как врач, а затем преподавал в 1650-е годы анатомию и физиологию в Парижском университете.
Занимался также математикой, физикой, механикой и археологией. С 1675 года работал над «Трактатом о механике» (издан в 1700 году), своеобразной технической энциклопедией, куда Перро включил немало различных военных, хронометрических, гидравлических и весовых устройств собственного изобретения, а в 1680-е годы опубликовал свой труд «Физические опыты». Клод Перро был членом Академии наук (с 1666 года) и Академии архитектуры (с 1672 года).
В первую очередь Клод Перро - ученый-теоретик - продвинулся в архитектурной практике благодаря родственным связям (Шарль Перро был секретарем Жан-Батиста Кольбера, занимавшего с 1664 года пост главного инспектора королевских строений). После того как по инициативе Кольбера (с 1667) начались работы по расширению Лувра, Клод Перро фактически возглавил эти работы, оттеснив на второй план других членов комиссии - Луи Лево и Шарля Лебрена. Из первоначальных, более масштабных проектов (предусматривавших объединение Лувра с Тюильри в единый комплекс) к 1678 году были осуществлены лишь главный (восточный) фасад и более скромный, выходящий на Сену южный. В условиях тогдашней напряженной академической полемики о путях развития национального искусства восточный фасад Лувра явился подлинным зданием-манифестом, противопоставившим вычурности римского барокко кристальную стилистическую чистоту своих открытых галерей из парных коринфских колонн над гладким цоколем; впрочем, динамический пространственный размах этой структуры все равно остался чисто барочной чертой. Среди других архитектурных произведений Перро - столь же стилистически строгое здание парижской Обсерватории (1667-1672). В 1671 году Перро стал одним из основателей Королевской академии архитектуры в Париже. В 1673 году он выполнил перевод архитектурного трактата Витрувия долгое время считавшегося лучшим, и издал аннотированный перевод античного труда Витрувия «Десять книг об архитектуре», а также в 1683 году архитектурное исследование «Система пяти видов колонн согласно методу древних».
Вершиной развития классицизма во французской архитектуре XVII в. стал Версальский дворцово-парковый ансамбль - грандиозная парадная резиденция французских королей, возведенная недалеко от Парижа. История Версаля начинается в 1623 г. с очень скромного охотничьего замка наподобие феодального, возведённого по желанию Людовика XIII из кирпича, камня и кровельного сланца. Второй этап строительства (1661-68) связан с именами крупнейших мастеров - архитектора Луи Лево (ок. 1612-70) и знаменитого декоратора садов и парков Андре Ленотра (1613-1700). Видоизменив и расширив первоначальный скромный замок, Лево создает П-образную в плане композицию с внушительным фасадом, выходящим в парк, над оформлением которого работает Ленотр. Колоссальный ордер, издавна принадлежавший к типичным и излюбленным средствам Лево, ставится на цокольный этаж. Однако зодчий пытался внести некоторую свободу и живость в торжественное архитектурное зрелище: садово-парковый фасад Лево имел террасу на втором этаже, там, где позднее была сооружена Зеркальная галерея. В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являвший собой замечательный пример синтеза искусств - архитектуры, скульптуры и садово-паркового искусства. В 1678-89 гг. ансамбль Версаля был перестроен, под руководством крупнейшего архитектора конца столетия Жюля Ардуэн-Мансара (1б4б-1708). Ардуэн-Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. Над террасой Лево Ардуэн-Мансар надстроил еще два этажа, создав вдоль западного фасада знаменитую Зеркальную галерею, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680-86). Ардуэн-Мансар построил также два корпуса Министров (1671-81), которые образовали так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой. Все постройки зодчий оформил в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний - самый крупный - заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Ардуэн-Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции. Ардуэн-Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее он применил единый архитектурный мотив - равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Ардуэн-Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно-художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.
Франсуа Жирардон родился 17 марта 1628 года в провинциальном городке Труа в семье литейщика и хорошо знал это ремесло. Согласно местной традиции Франсуа уже в пятнадцать лет расписал капеллу Святого Жюля у северных ворот Труа сценами из жизни святого. Это утверждение дало повод одному из биографов Жирардона, Мариетту, утверждать, что «он взял в руки кисть раньше, чем резец».
Учителем Франсуа был почти неизвестный теперь скульптор Бодессон, который, по всей вероятности, выделялся среди других мастеров города. Не случайно именно к Бодессону с заказом украсить церковь Сен-Либо и Виллемор обратился уроженец Труа кавалер Сегье. Будучи другом художников, он играл большую роль в художественной жизни Парижа. Верно оценив способности Жирардона, Сегье отправил его в Рим, обеспечив материальную поддержку.
В столице Италии Франсуа встретился с художником П. Миньяром. Однако наибольшее влияние на становление творчества Жирардона оказал гравёр Филипп Томассен, ставший его учителем. Из мастеров скульптуры молодой художник увлёкся менее «классичным» фламандцем Ф. Дюкенуа и северянином Джамболоньей, который в его глазах воплощал традиции великих мастеров Возрождения, боготворимых им. Большое значение для творческого роста французского скульптора имело творчество крупнейшего итальянского барочного мастера XVII века - Лоренцо Бернини. Последние исследования говорят о работе Жирардона в его мастерской.
В Риме Жирардон прожил только несколько месяцев. После смерти Томассена он вернулся на родину. Здесь он выполнил свою первую крупную работу - декорирование одного из красивейших отелей города. Примерно в 1652 году по вызову Сегье Жирардон отправился в Париж. В столице Франции вместе с другими мастерами он начинает работать по заказам дирекции королевских строений.
В 1657 году Жирардон поступает в Королевскую академию живописи и скульптуры, а ещё через два года становится её профессором. Во многом быстрого успеха скульптор добился благодаря тесной связи с Шарлем Лебреном. Жирардон разделял взгляды последнего на искусство. Уже в начале пятидесятых годов он примкнул к академической группировке Лебрена. Биографы Жирардона утверждают даже, что с 1662 года его внимание к творчеству Лебрена перешло в слепое поклонение.
«С этим трудно согласиться, если учесть, что среди друзей Жирардона были Буало, Расин, Конде и другие яркие, талантливые личности эпохи, - считает С. Морозова. - Скорее можно говорить о действительно огромном влиянии идей Лебрена на скульптора. В Париже, в непосредственной близости Лебрена, сложилась собственная манера, темперамент, талант и даже гений Жирардона. Здесь он научился свободному „обращению“ с мифологией и символикой. Создавая свои произведения, Жирардон переосмыслял античность в современном духе, что характерно для классицизма второй половины XVII века. Скульптору удалось заручиться поддержкой влиятельных лиц - Кольбера и архитектора А. Маневра. Один из биографов Жирардона отмечал, что впоследствии он многое потерял со смертью своих покровителей, видевших в нём человека старой закалки и доверявших работы, которые не могли выполнить другие мастера».
Шестидесятые годы для Жирардона стали особенно плодотворными. Все крупные заказы сосредоточились в руках людей, симпатизирующих мастеру. Лебрен получил сначала пост первого живописца короля, позднее директора Королевской мануфактуры гобеленов и мебели, а Кольбер возглавил дирекцию королевских строений. Неудивительно, что Жирардон получил возможность для плодотворной работы. Он декорирует свод Галереи Аполлона в Во-ле-Виконт, украшает Фонтенбло, но истинную славу Жирардону приносят работы, исполненные им в Версале.
Присущее Жирардону мастерство рельефа проявилось в композиционных изображениях на декоративных вазах, предназначенных для Версаля («Триумф Галатеи», «Триумф Амфитриты»).
С украшением парадной резиденции Людовика XIV, начатым в те годы, связаны две самые знаменитые работы скульптора: «Аполлон, которому прислуживают нимфы» («Купальня Аполлона», 1666), первая прославившая его скульптурная группа, и ставшее апогеем его славы «Похищение Прозерпины» (1699).
Жирардон исполнил модель «Купальни Аполлона» в 1666 году, но работа по переводу её в мрамор заняла ещё пять лет. Она проходила в собственной мастерской скульптора, где ему помогал Т. Реньоден. В этот период Жирардон совершил вторую свою поездку в Италию: Кольбер поручает ему проследить за украшением королевского флота, строившегося в Тулоне. Из Тулона скульптор уехал в Рим и пробыл там до мая 1669 года.
Вторая поездка в Рим, без сомнения, связана с началом работы над группой Аполлона. Эта скульптура самая «античная» из всего созданного мастером. Жирардон воплощает здесь мощь, силу и величественную красоту античности. Современники скульптора не могли не заметить этого. Они сравнивали его с великими мастерами древности. Закономерно, что именно Жирардону поручили реставрацию многочисленных античных статуй в королевских собраниях, и среди наиболее ответственных работ - восполнение отсутствующих рук в группе «Лаокоон».
В 1679 году «Купальню Аполлона» описал Фелибьен: «Солнце, завершив свой путь, спускается к Фетиде, где шесть её нимф прислуживают ему, помогая восстановить силы и освежиться, группа из семи фигур белого мрамора, четыре из которых выполнил Франсуа Жирардон и три - Тома Реньоден». «Скульптора захватил не только сюжет, - отмечает С. Морозова, - но и возможности его интерпретации. Ни одна из античных групп, за исключением „Фарнезского быка“ и „Ниобид“, не включала более трёх фигур. Античная статуя „Аполлон Бельведерский“ послужила образцом при создании Жирардоном фигуры главного персонажа, которая дана в укрупнённом масштабе по сравнению с изображениями нимф за его спиной. Но успех группы был предопределён не только обращением к античному образцу. Её выразительность - в гармоническом соединении естественности и идеальной красоты, современности и тонко воспринятой античности, в единстве высокой интеллектуальности и выраженной в ней духовности 17 века».
Вслед за установкой группы Аполлона в романтический скалистый грот, спроектированный Гюбером Робером, последовали новые заказы для Версаля. Только в 1699 году установлена другая его работа, бесспорно, принадлежащая к лучшим творениям французского искусства XVII века - «Похищение Прозерпины».
Скульптура помещена в центре круглой, изящной по формам и пропорциям колоннады, созданной архитектором Ардуэном-Мансаром. На постаменте цилиндрической формы, опоясанном рельефом с изображением погони Цереры за Плутоном, увозящим на колеснице Прозерпину, возвышается сложная по композиционному и динамическому построению скульптурная группа. В соответствии с назначением этого произведения Жирардон главное внимание уделяет декоративной выразительности скульптуры: рассчитанная на обход со всех сторон, группа обладает большим богатством пластических аспектов.
«Несмотря на влияние Бернини, - пишет С. Морозова, - Жирардон в своей скульптуре во многом противоположен ему. Он разрабатывает группу из трёх фигур, компонуя её по вертикали, добиваясь единства и цельности композиции. Мастерство скульптора в том, что группа высечена из единого блока камня, и с какой достоверностью и естественностью он сумел передать в пластике фигур стремительное движение и накал страстей! По яркости замысла и гениальности воплощения эту группу часто сравнивают с выдающимся творением классицизма 17 века - трагедией Ж. Расина „Ифигения“».
Жирардон работал и в других видах монументальной скульптуры. Так, ему принадлежит надгробный памятник Ришельё в церкви Сорбонны (1694).
В 1692 году в центре Парижа, на Вандомской площади, был установлен памятник королю Франции - Людовику XIV Жирардон создал памятник королю, который о себе говорил: «Государство - это я». Льстивые придворные называли его «королём солнцем».
Король изображён восседающим на торжественно ступающем коне, он в одеянии римского полководца, но в парике. В идеализированном облике Людовика воплощалась идея величия и могущества всевластного монарха. Скульптор нашёл нужные пропорциональные отношения статуи и постамента, а также всего монумента в целом - с окружающим его пространством площади и её архитектурой, благодаря чему конная статуя оказалась подлинным центром величественного архитектурного ансамбля.
С разных мест площади памятник виден был по-разному. Те, кто смотрел на него спереди, видели широкий шаг коня, мышцы, играющие под его кожей, морду с раздувающимися ноздрями, величественную фигуру всадника. При взгляде сбоку зритель прежде всего обращает внимание на повелительный жест протянутой руки. Горделиво откинута голова, лицо обрамляют пышные локоны. Но, несмотря на модный французский парик, на всаднике одежда римского полководца - богато украшенный панцирь, туника, плащ. Если смотреть на памятник сзади, видны рассыпавшиеся по плечам локоны и глубокие складки плаща, на которых играет солнечный свет и выступают резкие тени.
Это произведение Жирардона в течение всего XVIII века служило образцом для конных памятников европейских государей.
Через сто лет, в дни Великой французской революции, памятник как символ королевской власти был уничтожен. Но сохранилась его модель. Она находится в Эрмитаже, занимая центральное место в зале французского искусства второй половины XVII века.
Можно сказать, что Жирардон вместе с Пюже и Куазевоксом выражают всё XVII столетие - эпоху классицизма.
В 17 веке сформировалось единое французское государство, которое стало самой могущественной державой в Западной Европе. Во 2-й половине 17-го века правит Людовик XIV "король-солнце", как его называли. Это время было вершиной французского абсолютизма, а в западной литературе оно получило название "великий век". Великий - прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля.
В 1671 году основывается Академия архитектуры. С приходом Людовика IV все виды искусств находятся под абсолютным контролем короля.
Барокко в это время отодвигается на задний план, а ведущим стилем всего искусства официально становится "классицизм". В основе классицизма лежат традиции искусства эпохи Возрождения и античности. Это последний великий стиль в архитектуре, скульптуре и живописи. Искусство должно возвышать героическое, высокогражданственное, оно должно было поучать, восхвалять достоинство человека, осуждать пороки.
Знаменательно, что в этот период для строительства архитектурных сооружений стали приглашать не знаменитых мастеров барокко, как, например, Бернини, а французских архитекторов, мало к тому времени известных.
Так, для строительства восточного фасада Лувра выбирается проект французского архитектора Перро. Колоннада Клода Перро представляет собой яркий пример классицизма: архитектура проста и рациональна, с математически выверенным равновесием массы, создает чувство покоя и величия, что более соответствовало сложившемуся идеалу эпохи.
Постепенно классицизм проникает и в строительство церквей и соборов (Собор Инвалидов в Париже Ардуэна Мансара)
Но больше всего архитекторов занимает проблема соотношения ансамбля дворца и парка. Архитекторы Луи Лево и Андре Ленотр впервые пытаются решить эту проблему во дворце и парке Во ле Виконт близ Мелена (1657 - 1661).
Дворец Во справедливо считается прообразом главного создания второй половины 17-го века - Версальского дворца и парка. В довольно пустынной местности, в 18 км от Парижа, вырос сказочный дворец (1668 - 1669), в безводном месте забили фонтаны, вырос гигантский парк.
Версальский королевский дворец был построен архитекторами Лево (1661 - 1668), Ф.Орбэ (1670 - 1674), а на последних этапах в его строительстве принял участие Ардуен Мансар (1678 - 1689).
От гигантской площади перед дворцом отходят три проспекта, три дороги - на Париж, Сен-Клу и Со (также резиденции короля).
Дворец, фасад которого тянется на полкилометра, имеет три этажа: первый - основа, тяжелый, каменной кладки, второй - главный, парадный и потому самый высокий, и третий, венчающий здание и легкий. Экстерьер здания классицистически строг, чередование окон, пилястр, колонн создает четкий, спокойный ритм.
Все это не исключает пышной декоративной отделки интерьера. Интерьеры дворца состоят из анфилады комнат, вершиной роскошного убранства которых должна была быть спальня короля, где начинается и кончается его день и где происходят аудиенции. Роскошью поражала и Зеркальная галерея (длина 73 м, ширина 10 м, построена в 1678 - 1680гг.) между "Залом войны" и "Залом мира", с окнами, выходящими в сад, с одной стороны, и зеркалами, в которых вечером в свете свечей множилось, дробилось отражение нарядной придворной толпы, - с другой.
Версальский парк являет собой, как и весь ансамбль, программное произведение. Это регулярный парк, начало которому было положено еще в Во, т.е. парк, в котором все выверено, который расчерчен на аллеи и где определены места для фонтанов и скульптур, где во всем сказывается воля и разум человека. Общая протяженность парка около трех километров; его создателем был архитектор Ленотр.
Декоративные работы в Версале возглавлял "первый живописец короля", директор Академии живописи и скульптуры, директор мануфактуры гобеленов Шарль Лебрен. "Язык" Лебрена - смесь классицистической упорядоченности и величавости с патетикой барокко, с выспренностью.
Несомненно, у Лебрена был большой декоративный дар. О исполнял и картоны для шпалер, и рисунки для мебели, и алтарные образа. В большой степени именно Лебрену французское искусство обязано созданием единого декоративного стиля, от монументальной живописи и картин до ковров и мебели.
Со 2-й половины 17-го столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика IV в искусстве появляются новые тенденции, новые черты, и искусству 18-го века предстоит развиваться уже в другом направлении.
Искусство Франции второй половины 17 века. Архитектура.
Подъем французского абсолютизма во второй половине 17 века ярко отразился в направленности строительства тех лет. В стране создаются крупные сооружения, прославляющие короля как главу абсолютизма. Участие в них коллективов крупнейших мастеров, совместная работа зодчих со скульпторами, живописцами, мастерами прикладного искусства, смелое и изобретательное решение инженерных и конструктивных задач обусловили создание замечательных образцов французского зодчества.
Луи Лево. Первым крупным парадным парковым ансамблем во французской архитектуре явился созданный Луи Лево (1612-1670) дворец Во-ле-Виконт (1656- 1661). Здание, подобно дворцу Мэзон Ф. Мансара, стоит на искусственном островке, но каналы сделаны значительно шире, а уровень «островка» повышен против уровня окружающей территории. Обширный парк, расположенный за домом, включает кроме больших партерных площадок ряд бассейнов и каналов, обрамленных камнем, большую террасу с гротами, лестницами и т. д. Сады замка Во-ле-Виконт явились первым образцом складывающейся в это время системы так называемого французского регулярного парка. В создании дворца Во-ле-Виконт совместно с Лево работали садовод Андрэ Ленотр (1613-1700), с именем которого связывается окончательное создание системы регулярного парка с его геометрическим приемом планировки, получившей впоследствии наименование «французского парка», и живописец Шарль Лебрен (см. ниже). Все эти три мастера перешли затем на строительство крупнейшего дворцового сооружения Франции 17 века - королевского дворца в Версале.
Являясь преемником Лемерсье на посту главного королевского архитектора, Лево продолжил строительство Лувра, присоединив к ранее возведенным Леско и Лемерсье частям восточную половину дворца, замкнув, таким образом, его основной квадратный двор.
Ансамбль Версаля. Ансамбль Версаля, находящийся в 17 километрах к юго-западу от Парижа, охватывает громадную территорию, включающую обширные парки с разнообразными сооружениями, бассейнами, каналами, фонтанами и главной постройкой - зданием самого дворца. Строительство ансамбля Версаля (основные работы были проведены с 1661 по 1700 г.) стоило громадных средств и потребовало напряженного труда огромного числа мастеров и художников различных специальностей. Вся территория парка была выравнена, снесены находившиеся там поселки. При помощи специальных гидротехнических устройств в этом районе была создана сложная система фонтанов, для питания которых были сооружены очень крупные по тому времени бассейны, каналы. С большой роскошью, с использованием ценных материалов был отделан дворец, обильно украшенный скульптурными произведениями, живописью и т. д. Версаль стал нарицательным наименованием пышной дворцовой резиденции.
Основные работы в Версале были проведены архитектором Луи Лево, садоводом-планировщиком Андре Ленотром и живописцем Шарлем Лебреном.
Работа по расширению Версаля составила завершающий этап деятельности Лево. Выше отмечалось, что еще в 1620-х годах Лемерсье построил в Версале небольшой охотничий замок. Людовик XIV задумал создать на основе этого здания, путем его полной перестройки и значительного расширения, большой дворец, окруженный обширным прекрасным парком. Новая королевская резиденция должна была своими размерами и своей архитектурой соответствовать величию «короля-солнца».
Лево обстроил старый замок Людовика XIII с трех внешних сторон новыми корпусами, которые составили основное ядро дворца. Кроме того, он снес стену, замыкавшую Мраморный двор, присоединил новые помещения к. торцам здания, благодаря чему между двумя выступающими в сторону города частями дворца образовался второй центральный двор. В результате перестройки дворец увеличился в несколько раз.
Фасад дворца со стороны парка Лево обработал ионическими колоннами и пилястрами, размещенными во втором - парадном этаже. Стена первого этажа, покрытая рустовкой, трактована была в виде пьедестала, служащего основанием ордеру. Третий этаж Лево рассматривал как аттик, увенчивающий этот же ордер. Фасад завершался парапетом с арматурами. Крыши, обычно во французской архитектуре очень высокие, здесь были сделаны низкими и совершенно скрылись за парапетом.
Следующий период в истории Версаля связан с именем крупнейшего архитектора второй половины XVII века - Жюля Ардуэна Мансара (1646-1708), который руководил с 1678 года дальнейшим расширением дворца. Ж. Ардуэн Мансар-Младший существенно изменяет парковый фасад дворца, соорудив знаменитую «Зеркальную галерею» путем застройки бывшей террасы в центре этого фасада.
Кроме того, Мансар присоединяет к основной части дворца два больших длинных крыла - северное и южное. Высота и система разбивки фасадов южного и северного флигелей были установлены общими с центральной частью здания. Одинаковая высотность, подчеркнутая линейность всех корпусов в полной мере соответствовали «плоскостному» стилю планировки парка (о ней см. ниже).
Главное помещение дворца - Зеркальная галерея - занимает почти всю ширину централыгой части сооружения. Системе оконных арочных проемов на наружной стене отвечают на противоположной стене покрытые зеркалами плоские ниши. Парные пилястры членят пилоны между ними. Так же как и вся облицовка стен до венчающего карниза, они выполнены из полированного разноцветного мрамора. Капители и базы пилястр и многочисленные рельефы на стенах сделаны из золоченой бронзы. Сводчатой формы перекрытие сплошь покрыто живописью (Ш. Лебрен него мастерская, см. ниже), расчлененной и обрамленной пышной лепкой. Все эти живописные композиции посвящены аллегорическому прославлению французской монархии и ее главы - короля, от примыкающих по краям к Зеркальной галерее, расположенных в угловых частях центрального корпуса квадратных в плане залов Войны и Мира начинаются размещенные вдоль боковых фасадов анфилады прочих парадных помещений.
Композиция Версаля прекрасно воплощала идею абсолютизма, идею самодержавной королевской власти и феодальной общественной иерархии: в центре находится резиденция короля - дворец, который подчиняет себе весь окружающий ландшафт. Последний был приведен в строгую геометрическую систему, в полной мере соответствующую четким линейным формам дворцовых корпусов.
Вся парковая планировка подчинена единой оси, совпадающей с осью дворца. Перед его главным фасадом расположен центральный «водяной партер» с двумя симметричными водоемами. От партера лестницы ведут к бассейну Латоны. Далее центральная аллея, называемая на этом участке «Зеленым ковром», при - i водит к бассейну Аполлона, выезжающего на колеснице навстречу своей матери Латоне. За бассейном Аполлона начинается Большой канал, имеющий в плане форму креста. В правой части Большого канала расположен район Трианона с павильоном Большой Трианон, работы Ж. Ардуэна Мансара. Солнце заходит за Большим каналом, таким образом даже природа связывается с планировкой Версаля. Культу солнца было уделено в убранстве Версаля особое место: ведь солнцем был назван сам король, бассейн бога солнца Аполлона находился в центре парка.
По сторонам аллей находились боскеты стриженой зелени, в планировке парка был широко использован также прием так называемой «звезды» - площадки с радиально расходящимися дорожками.
В парке было размещено много скульптур - мраморных и бронзовых; частично они были расположены на фоне стриженых боскетов зелени, частично в специально созданных сооружениях (колоннады с фонтанами вокруг «Похищения Прозерпины» Жирардона, грот для большой группы Аполлона и муз его же работы).
Строительство в Париже. Наряду со строительством в Версале обширные работы велись в эти годы и в самом Париже. Особо видное место среди них принадлежит дальнейшему строительству Лувра. Работы по расширению Лувра были предприняты еще до полного развертывания строительства в Версале, в годы, когда не было окончательно решено, где же следует создать основную парадную королевскую резиденцию - в самом Париже или в его окрестностях. Организованный конкурс не дал удовлетворительных результатов. После переговоров во Францию был приглашен итальянский мастер Л. Бернини (см. выше), создавший проект, согласно которому предусматривались снос всех стоявших на этом месте построек, расчистка от застройки всей громадной территории между Лувром и Тюильри и создание на этом месте нового обширного дворца. Однако и проект Бернини не получил осуществления в натуре.
Клод Перро. Строительство Лувра начало осуществляться по проекту Клода Перро. (1613-1688). Перро также предусматривал объединение Лувра и Тюильри в единое сооружение, с созданием нового внешнего облика здания, но с сохранением всех его прежних частей и дворовых фасадов (Гужона-Леско, Лемерсье, Лево и др.). Замысел Перро был осуществлен лишь частично. Наиболее интересной и значительной частью был знаменитый восточный фасад Лувра с его коринфскими колоннадами по сторонам центрального торжественного портала - въезда на парадный двор.
Франсуа Блонделъ. Видное место среди сооружений Парижа этого времени занимает триумфальная арка, сооруженная Франсуа Блонделем (1618-1686) у въезда в Париж со стороны предместья Сен-Дени. Блонделю удалось совершенно по-новому решить традиционную, представленную в античной архитектуре столь многочисленными образцами тему триумфальной арки. В большом, близком к квадрату массиве, завершенном строгим дорическим антаблементом, прорезан проем с полуциркульным завершением. Пилоны по сторонам его декорированы плоскими обелисками с размещенными на них рельефными изображениями.
И луврская колоннада Перро и арка Сен-Дени Блонделя свидетельствуют о классицистической направленности французской архитектуры 17 века.
Ф. Блондель и К. Перро выступали и как теоретики. Блонделю принадлежит обширный «Курс архитектуры» (1675-1683), Перро издал «Правила пяти ордеров» (1683) и новый перевод Витрувия со своими рисунками, который долгое время с полным основанием считался лучшим (1673). Со времени организации в 1666 году Королевской Академии архитектуры Блондель и Перро приняли участие в ее работе, причем Блондель долгое время стоял во главе Академии.
Жюлъ Ардуэн Мансар. Несколько моложе по возрасту, чем Перро и Блондель, был названный выше Жюль Ардуэн, родственник и ученик Франсуа Мансара, принявший впоследствии его фамилию и называвшийся Ж. Ардуэном Мансаром. В отличие от Блонделя и Перро он работал исключительно как практик, но зато по объему построенного намного превзошел их. Наиболее значительными постройками Ардуэна Мансара (кроме работ в Версале, о которых уже шла речь выше) было создание в Париже Вандомской площади и здания собора Инвалидов.
Вандомская площадь (1685-1698) представляла собой новую интерпретацию темы парадной городской площади. Обрамляющие ее жилые, дворцового типа дома были объединены Мансаром едиными фасадами, что создавало впечатление площади, огражденной двумя симметричными большими зданиями. Нижние этажи их были обработаны рустовкой, два верхних объединены пилястрами ионического ордера (в центре и на срезанных углах был введен мотив полуколонн с фронтонами), над кровлями выступали окна чердачных жилых помещений («мансард» - от имени Мансара). В середине площади была помещена на пьедестале конная статуя Людовика XIV работы Жирардона (она была снята в годы Французской буржуазной революции, а при Наполеоне I на этом месте установили Вандомскую колонну).
Собор Инвалидов (1675-1706) был пристроен Мансаром к существовавшему уже в натуре обширному дому Инвалидов, который должен был подчеркнуть заботу Людовика XIV о многочисленных инвалидах, жертвах происходивших при нем захватнических войн. Здание собора, почти квадратное в плане, включает центральный зал, над которым возвышается купол. Проходами, прорезанными в массивах подкупольных пилонов, этот зал связан с четырьмя круглыми угловыми капеллами. Во внешнем облике на высоком прямоугольном массиве нижнего яруса, соответствующем основному залу и капеллам, возвышается высокий купол на большом барабане. Соотношение частей найдено превосходно, и силуэт собора является одним из наиболее выразительных в облике Парижа.
При исполнении своих обширных работ Мансар опирался на коллектив своей мастерской, в то же время являвшейся и практической школой для молодых архитекторов. Из мастерской Мансара вышли многие крупные зодчие начала 18 века.
Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура конца XVI-XVIII веков Опубликовано 20.04.2017 18:22 Просмотров: 2821Абсолютизм во Франции XVII в. считал верхом патриотизма преданность монарху. Известна фраза короля Людовика XIV: «Государство – это я».
Но известно также, что в это время во Франции утвердилось новое философское направление – рационализм, которое считало разум человека основой познания. Один из основоположников нового учения, Рене Декарт
, утверждал: «Я мыслю, следовательно, я существую».
На основе этой философии начал формироваться новый стиль в искусстве – классицизм . Он строился на образцах античности и Возрождения.
Архитектура
Архитектура меняла свои приоритеты и отходила от городов-крепостей к городам-резиденциям.
Мезон-Лаффит
Мезо́н-Лаффи́т – знаменитый замок (дворец) в одноимённом пригороде Парижа, одно из немногих сохранившихся творений архитектора Франсуа Мансара.
Франсуа́ Манса́р
(1598-1666) – французский архитектор, считается не только крупнейшим мастером французского барокко, но и основоположником классицизма во Франции.
Дворец Мезон-Лаффит отличается, например, от Люксембургского дворца в Париже, который напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Мезон-Лаффит имеет П-образную форму, здесь нет уже замкнутого пространства.
Вокруг дворца обычно устраивался парк, отличающийся идеальным порядком: растения подстрижены, аллеи пересекаются под прямым углом, цветники правильной геометрической формы. Это был так называемый регулярный (французский) парк.
Дворцово-парковый ансамбль Версаля
Ансамбль Версаля считается вершиной нового направления в архитектуре. Это огромная парадная резиденция французских королей, построенная под Парижем.
Версаль сооружался под руководством Людовика XIV с 1661 г. Он стал художественно-архитектурным выражением идеи абсолютизма. Архитекторы: Луи Лево и Жюль Ардуэн-Мансар.
Создатель парка – Андре Ленотр.
Карло Маратта. Портрет Андре Ленотра (ок. 1680)
Ансамбль Версаля – крупнейший в Европе. Его отличает уникальная целостность замысла, гармония архитектурных форм и ландшафта. До Великой французской революции Версаль являлся официальной королевской резиденцией. В 1801 г. он получил статус музея и открыт для публики. В 1979 г. Версальский дворец и парк включены в Список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО.
Партер перед оранжереей
Версаль являет собой пример синтеза искусств: архитектуры, скульптуры и садово-паркового искусства. В 1678-1689 гг. ансамбль Версаля был перестроен под руководством Жюля Ардуэн-Мансара. Все постройки были оформлены в едином стиле, фасады корпусов поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами.
Парк ансамбля, спроектированный Андре Ленотром, отличается чёткой планировкой: бассейны геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом: главная лестница от террасы Большого дворца ведёт к фонтану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Главная идея парка – создание неповторимого места, где всё подчинено строгим законам.
Фонтаны Версаля
Фонтан Латоны
В конце XVII-начале XVIII вв. искусство во Франции постепенно стало превращаться в средство идеологии. В Вандомской площади в Париже уже видно подчинение искусства политике.
Вандомская площадь. Архитектор Жюль Ардуэн-Мансар
В центре Вандомской площади установлена 44-метровая Вандомская колонна со статуей Наполеона наверху, выполненная по образцу римской колонны Траяна.
Вандомская колонна
Замкнутый четырёхугольник площади со срезанными углами окружают административные здания с единой системой убранства.
Одно из наиболее значительных монументальных сооружений XVII в. во Франции – Собор Дома инвалидов (1680-1706).
Вид на Дом инвалидов с высоты птичьего полёта
Дворец Инвалидов (Государственный Дом инвалидов) начал строиться по приказу Людовика XIV в 1670 г. как дом для престарелых солдат («инвалидов войны»). Сегодня он по-прежнему принимает инвалидов, но в нём располагаются и несколько музеев, и некрополь военных.
Собор Дворца инвалидов создан Жюлем Ардуэн-Мансаром. Собор своим мощным куполом изменил панораму города.
Собор
Купол собора
Восточный фасад Лувра
Лувр. Восточный фасад. Архитектор К. Перро. Длина 173 м
Восточный фасад Лувра (Колоннада) – яркий образец французского классицизма. Проект выбирали по конкурсу. Среди участников были знаменитые мастера, но победу одержал никому не известный архитектор Клод Перро (1613-1688), так как именно его работа воплощала главные идеи французов: строгость и торжественность, масштабность и простоту.
Скульптура
Во второй половине XVII в. французский классицизм служил уже прославлению монархии, поэтому от украшавшей дворцы скульптуры требовались не столько классическая строгость и гармоничность, сколько торжественность и пышность. Эффектность, выразительность, монументальность – вот основные признаки французской скульптуры XVII в. В этом помогли традиции итальянского барокко, особенно творчество Лоренцо Бернини.
Скульптор Франсуа Жирардон (1628-1715)
Г. Риго. Портрет Франсуа Жирардона
Учился в Риме у Бернини. Жирардон выполнил скульптурную часть галереи Аполлона в Лувре. С 1666 г. он работает в Версале – создаёт скульптурную группу «Похищение Прозерпины Плутоном», скульптурную группу «Аполлон и нимфы» (1666-1673), рельеф водоема «Купающиеся нимфы» (1675), «Похищение Персефоны» (1677-1699), «Победа Франции над Испанией», скульптуру «Зима» (1675-1683) и др.
Ф. Жирардон «Победа Франции над Испанией» (1680-1682), Версальский дворец
Среди лучших произведений скульптора – конная статуя короля Людовика XIV (1683), украшавшая Вандомскую площадь в Париже и уничтоженная во время Великой Французской революции 1789-1799 гг.
Ф. Жирардон. Конная статуя Людовика XIV (ок. 1699). Бронза. Лувр (Париж)
Это уменьшенная копия конного монумента Людовика XIV, украшавшего Вандомскую площадь. Образцом послужила древнеримская статуя императора Марка Аврелия . Памятник прекрасно вписывался в архитектурный ансамбль площади. Произведение Жирардона в течение всего XVIII в. служило образцом для конных памятников европейских государей. Через сто лет памятник – символ королевской власти – был уничтожен.
Антуан Куазевокс (1640-1720)
Французский скульптор барокко. Много работал в Версале: оформлял зал Войны и Зеркальную галерею.
Зеркальная галерея в Версале
Куазевокс создавал и скульптурные портреты, которые отличались точностью и психологическими характеристиками. Использовал приёмы барокко: неожиданные позы, свободные движения, пышные одеяния.
Пьер Пюже (1620-1694)
Пьер Пюже. Автопортрет (Лувр)
Пьер Пюжн – наиболее талантливый мастер того времени: французский живописец, скульптор, архитектор и инженер. В его творчестве чувствуется влияние Бернини и классицистического театра.
Пьер Пюже «Милон Кротонский со львом» (Лувр)
Скульптуры Пюже отличаются жизненной убедительностью в передаче напряжения и страдания, сочетанием экспрессии с ясностью композиции. Иногда он увлекается утрированием и театральностью поз и движений. Но его стиль очень соответствовал вкусам его эпохи. Соотечественники даже прозвали его французским Микеланджело и Рубенсом.
Живопись
В XVII в. была учреждена парижская Королевская Академия, она стала центром художественной деятельности и держалась этого пути в течение всего долгого царствования Людовика XIV. Все отрасли искусства централизовались.
Первым живописцем двора был назначен Шарль Лебрён.
Шарль Лебрён (1619-1690)
Никола Ларжильер. Портрет художника Шарля Лебрёна
Лично руководил Академией, повлиял на вкусы и мировоззрение целого поколения художников, став важнейшей фигурой «стиля Людовика XIV». В 1661 г. король заказал Лебрёну серию полотен из истории Александра Македонского; первое же из них принесло художнику дворянство и титул «Первого королевского живописца» и пожизненную пенсию.
Ш. Лебрён «Вступление Александра в Вавилон» (1664)
С 1662 г. Лебрён контролировал все художественные заказы двора. Он лично расписывал залы Аполлоновой галереи в Лувре, интерьеры замка Сен-Жермен и Версаля (Военный Зал и Зал Мира). Но художник умер, не успев завершить росписи Версаля, которую доделывал по его эскизам Ноэль Куапель.
Ш. Лебрён «Конный портрет Людовика XIV» (1668). Музей Шартрёз (Дуэ)
Пьер Миньяр (1612-1695)
Пьер Миньяр. Автопортрет
Известный французский художник. Соперничал с Лебреном. Стал главой Академии Святого Луки в Париже, противостоящей Королевской Академии. В 1690 г., после смерти Лебрена, стал главным придворным художником, директором королевских художественных музеев и мануфактур, членом и профессором парижской Академии живописи и скульптуры, а затем её ректором и канцлером. Почти в 80-летнем возрасте создаёт проекты росписей в Соборе Инвалидов, которые до сих пор хранятся в Лувре, расписывает два плафона в малых апартаментах короля в Версальском дворце, пишет серию тонких по колориту религиозных картин: «Христос и самаритянка», 1690 (Лувр); «Святая Цецилия», 1691 (Лувр); «Вера» и «Надежда», 1692.
Главным достоинством его произведений является гармоничный колорит. Но в целом он отдавал дань своему времени в искусстве: внешний блеск, театральная композиция, грациозность, но жеманность фигур.
П. Миньяр «Дева с виноградом»
Менее всего эти недостатки заметны в его портретах. Ему принадлежат многочисленные портреты придворных, фавориток короля и самого Людовика XIV, которого он писал около десяти раз.
П. Миньяр. Конный портрет Людовика XIV
Из фресковых работ Миньяра важнейшими были живопись в куполе Валь-де-Грас, которая вскоре испортилась из-за плохого качества красок, и мифологические стенные картины в большом зале дворца Сен-Клу, погибшие вместе с этим зданием в 1870 г.
Пьер Миньяр. Фреска купола Валь-де-Грас «Слава Господня»
Главы «Основные этапы французского искусства», «Французская архитектура XVII века», «Французская архитектура конца XVII и XVIII века», «Общее состояние архитектуры в Европе в XVII и XVIII веках» раздела «Архитектура Франции XVII - XVIII вв» из книги Огюста Шуази «История архитектуры» (Auguste Choisy, Histoire De L"Architecture, Paris, 1899). По изданию Всесоюзной академии архитектуры, Москва, 1935 г.
Основные этапы нового искусства
Возвратимся к французской архитектуре на исходе XVI в., ко времени прекращения религиозных войн. Архитектура переживает все превратности периода возвращения к миру и благоденствию: она скромна и расчетлива после войн Лиги, расточительна при Ришелье, величественна и торжественна до чрезмерности при Людовике XIV, холодна и строга накануне революции. Рассмотрим последовательно те средства, которыми она пользовалась либо порознь, либо одновременно.
Французская архитектура XVII века
Архитектура камня и кирпича и ее формы
Сочетание кирпича и камня. - При Генрихе IV декоративные эффекты часто достигаются такими конструктивными приемами, в которых цветовые контрасты дают, при небольших затратах, фасады оживленного и разнообразного вида; такова конструкция стен в виде каркаса из тесаных камней с заполнением грубой кладкой.
Поверхность заполнения покрыта цветной штукатуркой: по традиции, идущей от раннего ренессанса, обрамление проемов соединяется через все этажи (рис. 437 ), образуя от фундамента до люкарн длинные белые полосы, выделяющиеся на красном фоне стен и на голубом фоне шиферных кровель.
Пользуясь всегда простыми средствами, эта архитектура стремится одновременно и к цветовым контрастам и к четким контурам, к узорчатым очертаниям крыш и люкарн; она мало пользуется профилировкой и совершенно избегает мелких деталей: здесь одни контуры и игра красок.
К самым ранним памятникам этого стиля относится дворец Майен на улице Сент-Антуан , восходящий к эпохе Генриха III.
Затем следуют: при Генрихе IV дворец кардинала Бурбона в аббатстве Сен-Жермен де Прэ , строения на площади Дофина и на площади Вогезов (рис. 437 ); при Людовике XIII - основное ядро Версальского дворца; один из последних примеров этого стиля - дворец Мазарини (Национальная библиотека), построенный Франсуа Мансаром в несовершеннолетие Людовика XIV. К этой же архитектуре принадлежит и дворец Рамбуйе .
Применение в каменной архитектуре форм, возникших из сочетания камня и кирпича. - К предыдущей группе, как производное от нее, относится целый ряд зданий, построенных целиком из камня, но заимствующих убранство у только что описанной нами смешанной конструкции.
Как примеры этого своеобразного перенесения форм, мы приводим: при Людовике XIII - дворец Сюлли на улице Сент-Антуан , построенный Ж. Дюсерсо , Сорбонну и Кардинальский дворец , сооруженный Лемерсье ; в начале царствования Людовика XIV - дворец д"Омон на улице Жуй , построенный Фр. Мансаром .
Декорирование ордерами
Архитектура кирпича и камня, явно проникнутая стремлением к экономии, больше всего подходит для зданий, от которых не требуется ничего, кроме изящной простоты. Для монументальных сооружений прибегают к ордерным украшениям, причем во Франции, как и в Италии, колеблются между двумя решениями: делать ли эти украшения в соответствии с масштабом всего фасада, или же в масштабе только того этажа, который они украшают. Отсюда в ордерной архитектуре наблюдается два течения, которые мы и проследим ниже.
Декорирование, увязанное с масштабом этажей. - Когда декорирование увязывается с масштабом этажей, то обычно в каждом этаже помещаются различные ордера; таковы сооружения Танлэ (департамент Ионны), возведенные в конце царствования Генриха IV.
При Людовике XIII традицию применения малых ордеров продолжает С. де Бросс в Люксембургском дворце и на фасаде Сен-Жервэ .
По этому же методу строит Лемерсье центральный павильон в Луврском дворе и во дворце Лианкур (рис, 438 ) - его главном произведении, от которого до нас дошли лишь одни рисунки.
В начале царствования Людовика XIV Лепотр применяет этот же способ декорирования во дворце Бовэ (улица Франсуа Мирон); с этим же способом мы встречаемся и в замке Бюсси Рабютэн (Кот д"Ор); последним представителем этой системы был Фр. Мансар (замок Мэзон, павильон Гастона Орлеанского в Блуа ).
Менее всего пользовалась успехом система малых ордеров в начале XVII в. Во дворце Торпанн была сделана попытка найти компромиссное решение: сохранить антаблемент и уничтожить пилястры или заменить их столбами.
За все время царствования Генриха IV мы встречаем только одно откровенное применение традиционной системы - галерею Лувра (рис. 439 ). Эта прекрасная композиция дает нам представление о той гибкости, которую еще сохраняло искусство. Нижний этаж был построен раньше (он восходит к эпохе Екатерины Медичи), и нужно его было согласовать с крылом дворца, карниз которого приходился на уровне М\ переход этот обеспечивают антресоли MN.
Теперь рассмотрим противоположную систему:
Декорирование колоссальным ордером. - В числе первых зданий, где несколько этажей были объединены в один большой ордер пилястров, мы уже называли крыло замка Шантильи , относящееся к эпохе Генриха II.
Мы приводим фрагмент фасада (рис. 440, С ). Он наглядно показывает те трудности, которые связаны с этой системой. Антаблементы достигают непомерной величины, чтобы сохранить пропорциональность с пилястрами; окна теряются и как бы стушевываются. Ради антаблемента идут на уступки классическим пропорциям, но, чтобы не лишать окон их значения, захватывают ими часть крыши, превращая их в своего рода люкарны, не связанные ни с фасадом, ни с крышей; иногда даже пытаются охватить окна двух этажей одним обрамлением, как бы симулируя один общий проем.
Благодаря всем этим компромиссам колоссальный ордер становится одним из обычных элементов французской архитектуры. Мы встречаем его при Генрихе III во дворце Диан де Франс (улица Павэ, в Марэ); при Генрихе IV его применили в галерее, соединяющей Лувр с Тюильри (рис. 440, L); построенный во времена Людовика XIII дворец герцогини Савойской (улица Гарансьер) представляет пример ионийских пилястров, решительно выходящих из масштаба. Дорийские пилястры более скромных размеров украшают Версальский дворец.
К началу царствования Людовика XIV все более и более решительно проявляется склонность к большим ордерам. В них находят то величие, которое отвечает новым притязаниям монархии. Лево и Дорбэ применяют их в старом южном фасаде Лувра, в замке Во, в коллеже Четырех наций (Институт); Лемюэ пользуется этой торжественной формой для дворца д"Аво (улица Тампль); Фр. Мансар применяет ее на главном фасаде монастыря Минимов в Сент-Антуанском предместье.
Впоследствии Перро, в 1670 г., позаимствует колоссальный ордер как тему для своей Луврской колоннады, а в XVIII в. Габриэль повторит этот ордер во дворцах на площади Согласия.
Обработка фасадов рустами и панно
Обработка рустами. - Мы уже указывали на те последствия, какие вытекают из применения колоссального ордера: необходимость огромных карнизов и необходимость чрезмерно увеличивать проемы. Можно до некоторой степени сохранить величие, которое придает архитектурной композиции ордер, поднимающийся от самого основания здания, если заменить пилястры рустованными лопатками. Затраты при этом уменьшаются, и в то же время, так как формы ордера становятся как бы только подразумеваемыми, требования пропорций приобретают менее повелительный характер, что позволяет ограничить и значение антаблементов, и величину окон.
Членение фасадов рустованными лопатками вместо пилястров применено Лемерсье в царствование Людовика XIII в замке Ришелье и в Кардинальском дворце; при Людовике XIV этими приемами пользовались Л. Брюан - для обработки фасадов Дома инвалидов , Фр. Мансар - для Валь де Грае , Перро - для северного выступа Лувра.
Декорирование посредством панно. - Архитектура не останавливается на этом пути к упрощению. В конце концов уничтожаются и эти рустованные лопатки; антаблемент, увенчивающий фасад, покоится на голых стенах, едва украшенных обрамлениями, которые обрисовывают границы промежуточных панно.
Двор Дома инвалидов представляет прекрасный пример таких фасадов, где от ордеров остались только профили карнизов и лопатки. В таком же духе Перро украшает
Обсерваторию, Фр. Блондель - ворота Сен-Дени, Бюллэ - ворота Сен-Мартэн.
Французская архитектура конца XVII и XVIII века
Официальный стиль. - В последнюю треть XVII в. начинается обеднение вкуса, чувствуется наступление упадка. Чтобы предотвратить его, Кольбер в 1671 г. учреждает Академию архитектуры и поручает ей путем преподавания теории восполнить пробелы ремесленного ученичества. Он направляет архитекторов в Рим черпать там вдохновение, приказывает опубликовывать труды о памятниках классической древности, пытается оживить искусство тем, что возвышает положение его мастеров. Но одряхлевшее искусство бессильно воспрянуть и помолодеть. Поколенье Лемерсье и Фр. Мансара вымирает; следующее за ним поколение еще создает несколько произведений, достойных предшествующего периода, но в общем стиль становится дряблым, исполнение - посредственным.
Стремясь к ложному идеалу благородства, останавливаются, по примеру итальянцев, на однообразных фасадах, которые на всем протяжении повторяют одни и те же мотивы, - и этой холодной симметрией настолько скрывается расположение частей здания, что за одним и тем же фасадом располагают и капеллы, и лестницы, и даже бани; маскируют даже крыши. Основное стремление - не выявлять снаружи ничего, что напоминало бы о материальных житейских потребностях.
Именно такая архитектура, как будто созданная не для простых смертных, нравится королю. Жюль Ардуэн-Мансар полностью применил ее к Версальскому дворцу (рис. 441 , А); фасад, в котором ясно сказываются все эти тенденции, относится к 1675 г. Традиции высокого искусства и упадок XVIII века. - Последние годы XVII в. отмечены возвратом к более разнообразным формам; тогда и стиль Ардуэн-Мансара приобретает большую гибкость, это, быть может, следует приписать сотрудничеству с ним других архитекторов, среди которых Сен-Симон называет Лассюранса.
Как бы то ни было, но перед смертью Ардуэн-Мансара (1708) как будто наблюдается некоторое оживление: он заканчивает свою деятельность двумя шедеврами - Домом ин-
валидов и Версальской капеллой. Бедствия конца царствования Людовика XIV сдерживают это оживление, и оно решительно возобновляется только после установления Регентства. Начиная с этого момента, существуют, так сказать, две архитектуры: одна продолжает строгие традиции предыдущего периода, другая вступает на путь утонченного изящества, которое весьма правдиво отражает изысканность современного ей общества.
Стиль новой школы, жанр «рококо», устанавливается только к 1730 г. и находит главного выразителя в лице Боффрана; стиль классической школы имеет своими представителями последовательно Габриэля, Суффло, наконец, Луи и Антуана.
В продолжение всей второй половины царствования Людовика XV обе школы существуют совершенно самостоятельно: в то время как дворцы Нанси перегружены украшениями в стиле рококо, площадь Согласия отличается величественным достоинством и грандиозностью своих великолепных очертаний (рис. 441, В , 1750 г.) Беспорядочная школа середины XVIII в. выдыхается ко времени Людовика XVI: философское движение направляет умы в сторону античности. Вкусы совершенно изменяются, и чистотой форм пытаются превзойти даже школу Габриэля и Суффло. С приближением революции впадают в сухость, а вместе с революцией начинается кризис искусства, выход из которого едва намечается только в нашу эпоху.
Общее состояние архитектуры в Европе В XVII и XVIII веках
В XVII и XVIII вв. Европа находится под влиянием отчасти современной Италии, отчасти Франции. В общем, преобладают французские влияния; так, французские зодчие возводят для немецких князей большую часть их дворцов: в Берлине, в Мюнхене, в Штутгарте, в Манн-гейме.
Иниго Джонс , с которого начинается классическая архитектура в Англии, по-видимому, выработал свой стиль путем непосредственного изучения памятников Италии и основал школу, продолжателем которой в XVIII в. явился Чемберс, строитель дворца Сомерсет.
Рен (С. Wren), архитектор собора св. Павла в Лондоне, примыкает к школе, создавшей во Франции Дом инвалидов; построенный им собор св. Павла, в свою очередь, послужил для Америки главным образцом при сооружении Капитоля в Вашингтоне.
В России в XVIII в. проявляется главным образом итальянское влияние, - во дворцах Санкт-Петербурга.
Что касается итальянского искусства, отзвук которого представляют собой все современные архитектурные школы, то его последними созданиями были: колоннада Бернини на площади св. Петра, величественный, но не строгий фасад, приданный архитектором Ал. Галилеи церкви Сан-Джованни ин Латерано, и холодные сооружения Ванвителли в Казерте.
