В художественном произведении н присутствует национальный колорит. Коллекция книг о живописи и искусстве. Рекомендованный список диссертаций

УДК 81’42

НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫИ КОЛОРИТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Т.В. Дробышева

Воронежский государственный университет

Аннотация: В статье исследуется образ окружающего мира в романе Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Г этсби» и его преломление в двух русских текстах-переводах на примере интерпретации реалий и слов с культурным компонентом в значении. Основное внимание в работе сосредоточено на сравнении переводческих приемов и получающихся в результате сдвигов в восприятии художественного образа окружающего мира, то есть преломлении прагматического эффекта в текстах переводчиков.

Ключевые слова: реалия, переводческий прием, художественный образ, прагматический эффект. Annotation: The article studies an image of the environment in the novel by F. Scott Fitzgerald «The Great Gatsby» and its interpretation in two translated Russian texts by an example of realias and words with a cultural component in their meaning. The main focus of the investigation is on the comparison of the translation devices and the resulting shifts in perception of the literary environment, i.e. deflection of the pragmatic effect in the two translated texts.

Key words: realia, translation devices, imagery, pragmatics

Образы окружающего мира - это неотъемлемая часть анализа содержательной структуры художественного произведения. Кроме того, они позволяют выявить культурно-специфические смыслы, воплощенные автором оригинального текста и их преломление у авторов переводов, так как перевод в широких рамках межъязыковой и межкультурной коммуникации предполагает «перенос текста в другую культуру», переводчик, таким образом, «выступает в качестве посредника между самостоятельными, целостными, определенным образом организованными семиотическими системами, которые в конечном счете отражают особенности национальной культуры и определенного мировоззрения» .

Наше исследование посвящено анализу коммуникативно-прагматического содержания образов окружающего мира в романе Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и его преломления в русских переводах (А - перевод Е. Калашниковой, Б -

Н. Лаврова) на примере реалий и слов, имеющих в своей содержательной структуре культурный компонент.

Еще в 1969 г. Н.Г. Комлев признавал, что слово-знак выражает нечто кроме самого себя, и видел в этом связь с наличием у некоторых слов «культур-

© Дробышева Т.В., 2008

ного компонента» . Многими учеными в наши дни такие слова определяются как реалии. С. Влахов и С. Флорин , Н.А. Фененко признают именно «колорит» наиболее типичным признаком для реалий, и мы, вслед за ними, считаем реалии в той или иной мере носителями конно-тативных значений. Исследователи считают, что «национальная и историческая окраска тесно связана с самыми разнообразными эмоционально-экспрессивно-оценочными обертонами, а нередко и обусловливает их» .

В связи с прагматической важностью реалий и их исключительной ролью в тексте художественного произведения в фокус нашего внимания попадают слова с культурным компонентом в своем значении, а именно, согласно предметному делению, имеющие своими денотатами топографические, этнографические и общественно-политические явления и объекты. Также в рамки данной классификации мы включаем имена собственные и «аллюзивные имена», так как они составляют образную систему произведения и у носителей языка ассоциируются с определенными фольклорными, литературными источниками и историческими событиями. Такие имена-ярлыки насыщают текст всевозможными символами. «Непереводимость имен собственных, их отнесенность к безэквивалентной лексике обусловлена присущей

большинству из них связи с определенным народом, с национальными традициями и культурой, что роднит их с реалиями» .

Слова с культурным компонентом в своем значении представляют большие затруднения при переводе, так как являются концептуальными и лексическими лакунами в языке перевода. В связи с этим встает проблема эквивалентности текстов оригинала и перевода, которая может решаться с точки зрения категории компенсации, позволяющей обеспечить их экспрессивную и импрессивную эквивалентность. Несмотря на множество серьезнейших препятствий на пути полноценного перевода, он осуществляется, что объясняется «способностью языков и культур компенсировать недостаточность одной из своих сфер за счет других» .

В теории и практике перевода широко известны следующие приемы перевода слов с культурным компонентом в своем значении (реалий): переводческая перифраза, адаптация, транскрипция, калькирование и опущение. Переводчики избирают разные способы перевода реалий в зависимости от того, насколько значительную функцию выполняет тот или иной знак-реалия для поэтики переводного текста и в зависимости от лексикосемантической сочетаемости в контексте языка перевода. Вышеуказанные трансформационные приемы влияют в разной степени на восприятие образов в переводных текстах.

1. Приведем примеры сдвигов в восприятии образов окружающего мира при переводе слов, обозначающих топографические объекты.

Ф.С. Фицджеральд в романе неоднократно применяет прием метонимической замены при описании топографических объектов Америки. Так, вместо широко известного Йельского университета Фицджеральд использует название того города, где он расположен: I graduated from New Heaven in 1915 (букв.: Я окончил Нью-Хейвен в 1915 году). Переводчик А нейтрализует этот прием в своем тексте и прибегает к конкретному названию учебного заведения для снятия возможной трудности при восприятии русскими читателями, ср.: Я окончил Йельский университет в 1915 году. Переводчик Б также нейтрализует метонимический перенос, но, в отличие от автора А, делает это более развернуто, что приводит к перегруженности повествования, ср.: Я учился в Йельском университете в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, который окончил в 1915 году.

В следующем примере Фицджеральд прибегает к такому стилистическому приему, как аллитерация для создания комичного эффекта. Иронично-

комичный эффект (подшучивание над главной героиней - Дейзи) усиливается за счет того, что автор намеренно совершает ошибку в названии американского штата, ср.: ‘A man named Biloxi. «Blocks» Biloxi, and he made boxes - that’s a fact - and he was from Biloxi, Tennessee.’ Штат Теннеси находится в группе штатов Юго-Восточного Центра, там нет такого города, как Билокси. Этот факт, безусловно, трудно понять русскому читателю, незнакомому с топографическими тонкостями Америки. Кроме того, название города и фамилия парня - говорящие имена для американских читателей, так как город Билокси, находящийся на полуострове в Мексиканском заливе, был назван так в честь ныне вымирающего индейского племени билокси - одного из старейших поселений в той местности. Таким образом, ‘парень Билокси - это, возможно, парень с корнями этого древнего индейского племени.

В переводе А автор старается максимально сохранить аллитерацию и приблизиться по форме к оригиналу, не раскрывая культурно-исторической подоплеки иронии оригинала, ср.: - Да, да, его звали Билокси. Блокс Билокси - и он занимался боксом, честное слово, и родом был из Билокси, штат Теннеси. Тогда как переводчик Б в тексте стремится быть логичным, даже более логичным, чем сам автор оригинала, и, наряду с сохранением приема аллитерации, ‘исправляет’ Фицджеральда, указав в своем тексте, что город Билокси находится не в Теннеси, а в граничащим с ним на юге штате Миссисипи. Ирония таким образом нейтрализуется. Ср.: - Точно, Билокси! - вспомнила Дейзи. - «Чурбан-Билокси», он еще занимался боксом! Я не шучу! Билокси, родом из Билокси, штат Миссисипи.

2. Приведем примеры сдвигов в восприятии образов окружающего мира при переводе слов, обозначающих этнографические объекты, то есть слов, связанных с бытом, трудом и культурой народа.

2.1. К первой подгруппе названий этнографических объектов относятся слова, связанные с бытом народа.

Так, например, при переводе названий напитков и блюд, типичных в американской культуре: highball - ‘алкогольный напиток из виски/бренди и воды/содовой, подается в высоком стакане, обычно со льдом’, hash - ‘мелко нарезанное мясо, тушеное/печеное с картошкой или другими овощами: луком, помидорами’, - переводчики используют следующие приемы: А - перифраза highball ^

виски с содовой, Б - транскрипция highball ^ хайбол; А - адаптация с элементами перифразы

hash ^ гуляш с овощами; Б - транскрипция с элементами перифразы hash ^ «хэш» - сочное мелко нарезанное мясо.

В Америке принято обозначать городской транспорт - такси словом cab (произошедшим от cabriolet) в значении наемная машина с водителем обычно желтого цвета, и Фицджеральд неоднократно прибегает к этому слову в романе. Переводчик же А или совсем опускает его (ср.: At 158th Street the cab stopped/Вдоль Сто пятьдесят восьмой... мы остановились), или прибегает к родовому понятию машина, то есть к трансформации генерализации значения, которая нивелирует культурный компонент слова и не отражает видового отличия кебов от других машин - то есть его функции (платный наемный транспорт) и вида (желтый цвет) (ср.: the Forties were lined five deep with throbbing taxicabs / бурлил сплошной поток фыркающих машин). Переводчик Б во втором случае также применяет трансформацию генерализации (ср.: the Forties were lined five deep with throbbing taxicabs / пропускали через свои склеротические вены потоки машин). В первом же случае он передает национально-специфическое слово cab при помощи общепринятого такси, используя таким образом один из возможных переводческих вариантов (ср.: At 158th Street the cab stopped/На 158-стрит такси остановилось). Но здесь необходимо отметить, что переводчик Б в этом предложении уже прибегал к приему транскрипции при передаче слова street ^ стрит, поэтому повторное использование того же приема привело бы к стилистической перегруженности повествования экзотизмами.

Легко узнаваемым для жителей Великобритании и Америки названием судоходной компании, осуществлявшей и осуществляющей до сих пор сообщение между Великобританией и Северной Америкой, упоминаемой в романе, является the Curnard-White Star Line. При переводе этого имени собственного, обозначающего судоходный транспорт, переводчик А использует прием перифразы, предполагая, что название этой судоходной компании не скажет ничего русскому читателю, ср.: I think must be a nightingale come over on the Curnard or White Star Line / он, наверно, прибыл с последним трансатлантическим рейсом. Переводчик Б в данной ситуации также применяет перифразу, но для сохранения национального колорита транскрибирует название компании, ср.: как он попал к

нам - не иначе как последним рейсом через Атлантику. Видимо, на «Кунард» или «Уайт стар лайн».

2.2. Ко второй подгруппе названий этнографических объектов мы относим слова, связанные с искусством и культурой народа.

В тексте Фицджеральда упоминается известный в те времена (конец 20-х гг. ХХ в.) американский танцор и комик Джо Фриско, который придумал танец «Black Bottom», заключавшийся в необычном вращении бедрами. Писатель сравнивает танец одной из девушек на пирушке у Гэтсби с тем, как двигался этот танцор. Данное сравнение высвечивает атмосферу и культуру той эпохи. Переводчик А опускает его, в переводе Б сравнение сохраняется и для большей понятности переводчик прибегает к перифразе. Ср.: moving her hands like Frisco, dances out alone on the canvas platform /А выбежит на брезентовую площадку и закружится в танце без партнеров / Б и выскочит на парусину танцевальной площадки... ее руки так и летают белокрылыми чайками, как у короля ритма Фриско, и она танцует в одиночестве.

Примером аллюзии на широко известное произведение в англоязычной среде является упоминание реалистического романа-саги М. Эджуорт «Замок Рекерент», написанного в 1801 году. Основная его идея заключается в описании перипетий жизни аристократического ирландского католического семейства. ‘That’s the secret of Castle Rackrent’, - восклицает главная героиня романа, намекая на непростые отношения у них в семье, что переводчик А передает изоморфно, не раскрывая сущности данной аллюзии, нераспознаваемой для русского читателя (Ср.: Это тайна замкаРэкрент). В переводе же Б автор адаптирует эту аллюзию и подменяет ее аллюзией на всемирно известную сказку Шарля Перро «Синяя Борода». Сказка написана по мотивам старинной бретонской легенды и вышла в свет в 1697 г., сюжет истории о муже-убийце заключается в наказании за любопытство ценой смерти. Подменив оригинальную аллюзию, переводчик Б сохраняет художественность и образность в своем тексте, однако трансформирует импликацию: secret ofCastle Rackerent (длинная, запутанная история) ^ тайна замка Синей Бороды (опасная история).

В оригинале упоминается детская игра, распространенная в культуре англоязычных стран - sardines-in-the-box (сардинки в коробке) - по правилам она схожа с прятками, в конце все играющие оказываются в ‘доме’, набитом как коробка сардин. Переводчики не рискуют загромождать

повествование перифразами или какими-то бы то ни было коммментариями и прибегают к следующим приемам: переводчик А к адаптации (sardines-in-the-box ^ «море волнуется»), переводчик Б - опущению. Адаптационная замена переводчика А полностью искажает предметную ситуацию, так как по правилам игры «море волнуется» дети изображают море, и когда ведущий говорит, все должны замереть. Возможно, переводчик А хотел сохранить ‘водную’ тематику оригинала, однако при данной трансформации происходит нейтрализация национального колорита оригинала.

3. Приведем примеры сдвигов в восприятии образов окружающего мира на примере перевода слов, обозначающих общественно-политические объекты и явления.

3.1. Слово frontier (the savage violence of the frontier brothel and saloon), имеющее яркий культурно-исторический компонент в значении, относится к объектам административно-территориального устройства, характерным Америке XVIII-XIX вв. Фронтир представлял собой границу с индейскими территориями, крайний рубеж продвижения первопоселенцев в Северной Америке, для него были характерны беззаконие, авантюризм, надежда на быстрое обогащение, конфронтации с индейцами. Общепризнано, что Фронтир сыграл важную роль в формировании американского национального характера. Автор перевода А использует прием перифразы, которая не до конца раскрывает глубину культурного подтекста описания американской действительности, ср.: буйную удаль салунов и публичных домов западной границы. Переводчик Б применяет транскрипцию и раскрывает культурный компонент значения при помощи ссылки (Граница с индейскими территориями, крайний рубеж продвижения первопоселенцев в Северной Америке), что в данном случае целесообразно в связи с большой культурной значимостью данного объекта территориального устройства.

3.2. Одним из ярких элементов общественнополитической жизни Америки были так называемые ‘пионеры’, то есть первые английские переселенцы, шедшие на Запад, осваивавшие в течение колониального периода и в XIX в. территорию Северной Америки. Фицджеральд упоминает об этом социальном явлении, когда описывает наставника молодого Гэтсби и называет его pioneer debauchee, где pioneer выполняет атрибутивную функцию. В связи с особенностями сочетаемости в русском языке переводчики трансформируют ее

в номинативную. Переводчик А пользуется в данном случае приемом транскрипции, которая только частично раскрывает глубокий культурноспецифический смысл, заключающийся в этом слове (пионеры). Автор перевода Б прибегает к синонимической адаптации и сравнивает первопоселенцев Дикого Запада с конкистадорами Дикого Запада, которые были участниками испанских завоевательных походов в Центральную и Южную Америку в конце XV-XVI вв., жестоко истреблявшими и порабощавшими коренное население, применяя таким образом другую историческую реалию. Переводчику здесь удается передать кон -нотативное значение необузданности, дикости персонажа.

3.3. Трансформации при передаче военно-исторических реалий представлены следующими примерами. Для того чтобы охарактеризовать Первую мировую войну 1914-1918 годов, Фицджеральд прибегает к сравнению с миграцией Тевтонцев - прагерманских племен. Эти племена представляли собой военный и религиозный орден германских рыцарей, осуществлявших феодальную агрессию в Восточной Европе в XIII-XIV вв. Ср.: a little later I participated in that delayed Teutonic migration known as the Great War. Автор таким образом прибегает к реалии для создания культурноисторических взаимосвязей в структуре текста. Переводчик А конкретизирует это сравнение и добавляет дифференциальный признак - определяет тевтонцев как племя, что является историческим названием нации, народа. Данный прием помогает русскому читателю раскодировать культурноисторический подтекст фразы, ср.: ...немного спустя я принял участие в Великой мировой войне - название, которое принято давать запоздалой миграции тевтонских племен. Переводчик Б при передаче этого сравнения прибегает к негативно-оценочной, эмоционально окрашенной лексике, посредством которой также конкретизирует ситуацию. Ср.: ... вскоре после этого был призван в армию и принимал участие в Великой войне, как принято у нас в Америке называть нашествие новоявленных тевтонских варваров. Слова нашествие, варвары определяют ярко негативный характер «миграции» - то есть агрессия, вмешательство, захват, посягательство, проникновение, интервенция; жестокость, дикость, примитивизм. Определение новоявленный книжного стиля является выразительным средством, привлекающим внимание читателя к историческим параллелям между Первой мировой войной и действиями тевтонцев.

В выше проанализированных примерах, сфокусированных вокруг анализа приемов перевода, выявляется непосредственная взаимосвязь переводческих приемов с коммуникативно-прагматическим эффектом, производимым на читателя,

и, как следствие, формирования у реципиентов различных образов окружающего мира. В данных примерах прослеживается тенденция переводчика А адаптировать, русифицировать образ окружающего мира, тогда как переводчик Б стремится максимально передать атмосферу Америки тех лет. Он неоднократно дает культурно-исторические комментарии в виде сносок, кроме того автор Б часто прибегает к приему транскрипции, что может, с одной стороны, приводить к неполному пониманию ситуации русскими читателями, с другой - насыщает текст национальным колоритом, «составляющим, - по словам Н.К. Гарбовско-го, - неотъемлемую часть поэтики» .

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Влахов С. Непереводимое в переводе / С. Влахов, С.Флорин. - М. : Междунар. отношения, 1980. - 352 с.

2. Гарбовский Н.К. Теория перевода: учебник / Н.К. Гарбовский. - М. : Изд-во Моск. ун-та, 2004. - 544 с.

3. Комлев Н.Г. Компоненты содержательной структуры слова / Н.Г. Комлев. - М. : Изд-во Моск. ун-та, 1969. - 191 с.

4. Кретов А.А. Переключение языковых кодов как отражение индивидуально-авторской картины мира / А.А. Кретов, Е.А. Проценко // Социокультурные проблемы перевода / Воронеж. гос. ун-т. - 2002. - Вып. 5. - С. 92-98.

5. Фененко Н.А. Язык реалий и реалии языка / Н.А. Фененко. - Воронеж: Воронеж. гос. ун-т, 2001. - 140 с.

ИСТОЧНИКИ

1. Fitzgerald F. Scott The Great Gatsby. - Penguin Books, 1994. - 188 p.

2. Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби, Ночь нежна: романы; рассказы / пер. с англ. Е. Калашниковой. - М. : 2003. - 824 с.

3. Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби, Ночь нежна: романы / пер. с англ. Н. Лаврова. - Ростов н/Д: Феникс, 2000. - 576 с.

Воронежский государственный университет Т.В. Дробышева, преподаватель кафедры английского языка естественно-научных факультетов, соискатель кафедры общего языкознания и стилистики [email protected]

Voronezh State University

T. V. Drobysheva teacher, Department of the English Language for Natural Science Faculties, postgraduate student, General Linguistics and Stylistics Department [email protected]

Колорит в живописи - важнейший элемент художественной формы, служащий раскрытию образного содержания произведений искусства. Термин «колорит» происходит от латинского слова color, что означает цвет, краска. Колорит в живописи - это «характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй как одно из средств правдивого и выразительного изображения действительности» . На протяжении веков, начиная с XVI в., среди художников шел спор о примате формы или цвета, рисунка (линии) или колорита в живописи, который решался в основном идеалистически в поисках абсолюта, в отрыве одного понятия от другого. Художники эпохи Возрождения оценивали рисунок как первооснову живописи, но в эту же эпоху наряду с линеарной школой флорентийцев возникла живописно-колористическая школа венецианцев - Джорджоне, Тициана, Веронезе. Энгр считал, что «цвет дополняет живопись украшениями, но она не больше чем придворная дама из свиты. Аналогичную идею высказывал Давид: «Линия - это контур реального, цвет - не больше чем мираж».

Даже некоторые представители русской реалистической школы живописи XIX в. придерживались аналогичных взглядов. П. П. Чистяков говорил: «Высокое искусство, как неотъемлемое достояние духа человеческого, проявляет себя в сущности в черте. Эффект, колорит - это все вспомогательные средства, ими нужно уметь пользоваться в меру». Однако наряду с приведенным выше отношением к цвету как «вторичному» качеству живописи и лишь вспомогательному средству дополнения и украшения формы история искусств дает нам многочисленные примеры использования цвета и колорита в живописи как активного средства в построении художественного образа. В произведениях Тициана и Веронезе, Рембрандта и Рубенса, pyccких художников Б. Сурикова, В. Серова, К. Коровина, М. Врубеля, М. Кончаловского, А. Лентулова и многих других активно используется колорит для выражения художественно - образного содержания творческого замысла. Известный армянский художник Мартирос Сарьян говорил, что живописец выражает мир и свое отношение к миру прежде всего в цвете. Теория колорита претерпевала значительные изменения с развитием теории, истории и практики искусства. В XIX в. Гегель дал определение колорита по отношению к валерной живописи. Сущность колорита, по его словам, «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку». И далее он писал, что «большое разнообразие колорита не есть просто произвол и случайная манера расцветки, которой не было бы in rerum natura, но оно заключено в природе самих вещей» . В XIX в. в основе теории колорита и художественной практики лежала идея подражания природе. Мастером колорита считался художник, умевший взять цветовой тон освещенных предметов, свойственный их природе, и придать гармонию цветовым сочетаниям живописного произведения. В начале XX в. немецкий исследователь Э.Утитц классифицировал разнообразные формы использования цвета как средства художественной выразительности и выделил три основных типа организации колорита в изобразительном искусстве полихромию, гармонию и колоризм.

Полихромия, но мнению Утитца, сводится к раскраске и применяется в скульптуре, архитектуре, орнаменте, плакате. Гармония применяется в тех видах искусства, где необходима созвучность цветов, которая придает художественному произведению определенное настроение и влияет на содержание. Колоризм как принцип организации цветового строя, по мнению Утитца, возможен только при подражании натуре, присущ только живописи и редко применяется в декоративно - прикладном искусстве. На наш взгляд, применение цвета в орнаменте только посредством полихромии (раскраски) неправомерно, так как орнамент создается с использованием средств гармонических сочетаний цветовых тонов, что влияет на содержание орнаментальных мотивов и их эмоциональное воздействие. Другой немецкий ученый Ф. Енике выделяет три вида колоризма цветового строя картины, построенного по принципу подражания природе: абсолютный колорит, преувеличенный колорит, тональный колорит. Абсолютный колорит передает все модификации цвета и тона изображаемой натуры, преувеличенный колорит - преувеличенную насыщенность цветовых сочетаний натуры, тональный колорит передает не реальные цвета изображаемой натуры, а преднамеренно сгармонизированные и выраженные через общий цветовой тон. Колорит является средством художественного выражения в живописи и как элемент художественной формы неразрывно связан с идейно - смысловым и образным содержанием живописного произведения.

Колорит выражает неповторимое мировосприятие художника, его эстетические взгляды и в опосредованном виде общую художественную культуру эпохи. Колорит в живописи непосредственно взаимосвязан со спецификой изображения пространства и стилистикой трактовки форм элементов изображения. Основу колорита как системы организации цветовых сочетаний в реалистической изобразительной грамоте (пространственной светотеневой живописи) составляют цветовые и тональные отношения, валер, тон, полутона, тональность, гаммы, оттенки и т.д. Основу колорита в декоративной живописи составляет ритмическая организация гармонических сочетаний локальных цветов. Колорит в живописи включает в себя законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явления светлотного и цветового контрастов, законы оптического смешения цветов. Систему цветовых и тональных отношений в живописи, проблемы тона и полутона мы рассмотрим далее, а здесь остановимся на краткой характеристике других слагаемых колорита. Термин «валер» достаточно часто употреблялся практиками и теоретиками живописи XIX в., в настоящее время он применяется реже. Термин «валер» происходит от французского слова valour, что означает «стоимость, ценность». Дословный перевод этого слова не отражает того содержания, которое в него вкладывают практики и теоретики изобразительного) искусства. Некоторые художники и теоретики под валером понимают разработку тональных градаций элементов изображения в живописи от светлого до темного при сохранении цветового богатства. Овладение принципами валера позволяет художнику светлый предмет в тени написать темными красками так, чтобы ощущалась светлота предмета, или яркий предмет, находящийся в тени, написать темными красками так. чтобы ощущалась яркость предмета.

Правильную, с нашей точки зрения, трактовку термина «валер» приводит К. Юон: «Валеры - французский традиционный термин, употребляемый при анализе живописных достоинств картины и трудно переводимый. Он обозначает не столько какое-либо качество цвета, сколько качество самой живописи, разумея под последним совокупность вceгo в ней заложенного: качества цветовых, световых и технически фактурных сторон ее. Валер определяет живописную ценность, явившуюся в результате тонко воспринятых живописных отношений и чувствований, заложенных в характеристике живописных частей между собой, в объединении целого, образующегося из светотени, красочного и пластического содержания предмета. Валеры являются формальными показателями тонкостей живописных ощущений». Валер в живописи создается незаметным переходом одного цветового тона в другой посредством так называемой деградации тонов и образованием в результате цветовой гаммы. Цветовая гамма - это совокупность созвучных цветов, близких между собой по цветовому тону, насыщенности и светлоте. Колорит живописного произведения часто характеризуют словами: теплый, холодный, серебристый, золотистый, охристо-красный, имея в виду цветовую гамму. Часто цветовую гамму живописного произведения называют колористической гаммой. Иногда живописное произведение построено но принципу применения нескольких колористических гамм, но они в целом подчинены ведущей колористической гамме или служат для ее оттенения, контраста. Использование в живописи нескольких колористических гамм создает определенную тональность, которую иногда называют колористической тональностью живописного произведения.

Применением различных колористических тональностей в живописи передается состояние времени года, суток, состояние погоды и т.д. Колористическое богатство живописи достигается также посредством нюансировки цвета, поиском различных его оттенков. Термин «нюанс» происходит от французского слова nuance и означает «оттенок». Нюансировка цвета, обогащение его оттенками создает ощущение вибрации цвета, его пространственности. Говорят, что оттенок цвета живописцу дороже самого цвета. «Живопись, не дышащая в каждом своем цвете тысячью обогащающих, его оттенков, есть мертвая живопись», - говорил К.Ф.Юон . Анализируя различные способы колористических решений в живописи, теоретик искусства Н.П.Волков говорил: «Существовало много попыток создать систему правил для цветового построения картины. Все эти попытки, часто полезные для их авторов, скоро становились мертвыми рецептами, ибо задачи, для которых были созданы правила, менялись». Остаются лишь три самых общих закона - закон увиденности цвета, закон подчинения содержательной задаче образа и закон единства (цельности) системы переложения красок природы».

На колорит живописного произведения значительно влияют характер и цвет источника освещения среды изображения. Как бы ни были разнообразны цвета изображаемых элементов, характер и цвет освещения объединяют их колористически. Например, при лунном освещении все цвета предметов приобретают серо-голубые и зеленовато-синие оттенки, при закате солнца - охристо-красноватые или оранжево-пурпурные. Чтобы понять принципы колористического объединения цветов, иногда рекомендуют смотреть на элементы изображения через различные цветные стекла. Если посмотреть на натуру через желтовато - красные стекла, получается впечатление, близкое к вечернему освещению, а если посмотреть через голубовато - синие стекла, - впечатление, близкое к лунному освещению. При живописи пейзажа объединенность различных элементов изображения общим цветом освещения является основой создания гармонии цветового строя, т.е. колорита живописного произведения. Принципы колористической организации элементов изображения в пейзаже видны нагляднее, если сравнить живописные этюды, изображающие, например, состояние пасмурного летнего дня, лунной ночи, сумерек, яркого солнечного дня, заката солнца, ясного или пасмурного зимнего дня. Цвет каждого элемента в изображении на этих этюдах как на свету, так и в тени должен быть соотнесен и должен гармонировать с другими цветами и с общим колоритом изображения. Если в изображении хотя бы один цвет не передаст влияние цвета освещения, этот цвет будет выделяться как чуждый и посторонний данному состоянию освещенности, он будет разрушать колористическую гармонию и цельность изображения.

Таким образом, колористическая (объедененность различных цветов общим цветом освещения в природе основа, ключ к созданию колорита, гармонического цветового строя живописного произведения. П. П. Волков говорил также следующее: «Задача цветного изображения есть всегда и непременно - даже при отсутствии чисто творческих задач - задача переложения, во-первых, бесконечного множества цветовых явлений на ограниченный словарь палитры, во-вторых, задача переложения объемно - пространственной жизни цвета на систему пятен, заключающих ограниченный кусок плоскости».

а) Одновременные световой и цветовой контрасты

б) Расположение цветов спектра в треугольнике

в) Несобственные качества цвета. Синий цвет вызывает при одинаковых условиях ощущение большей удаленности, чем красный.

о том, что произведение N относится к народной,
а не к массовой культуре?

1)
В средствах массовой информации появилось несколько статей об этом произведении.

2)
Это произведение непопулярно в стране его происхождения.

3)
Это произведение в устной традиции передаётся от поколения
к поколению.

4)
На концертах это произведение исполняют профессиональные музыканты.

Отложить задание Показать задание в отдельном окне 2128B7

Верны ли следующие суждения о типах общества?

На этапе становления индустриального общества произошёл промышленный переворот.

В постиндустриальном обществе человек ценится в первую очередь как представитель родовой или этнической общности.

1)
верно только А

2)
верно только Б

3)
верны оба суждения

4)
оба суждения неверны

Отложить задание Показать задание в отдельном окне BAc155

Какой признак отличает искусство как форму (область) духовной культуры?

1)
объяснение социальных явлений

2)
отражение мира в художественных образах

3)
решение фундаментальных мировоззренческих проблем

4)
постижение мира на уровне понятий и обобщений

Отложить задание Показать задание в отдельном окне 5e0006

В стране Z преобладают экстенсивные технологии и ручные орудия труда, происходит формирование сословной структуры. Что из перечисленного ниже позволяет сделать вывод, что страна Z развивается как традиционное общество?

1)
интенсивное развитие инфраструктуры

2)
господство натурального хозяйства

3)
широкое распространение научных знаний

4)
рост городского населения

Отложить задание Показать задание в отдельном окне B8FFc6

Верны ли следующие суждения о познании?

Познание – это творческий процесс получения и постоянного обновления знаний, необходимых человеку.

Чувственное познание отличается от рационального понятийным, абстрактно-теоретическим характером.

1)
верно только А

2)
верно только Б

3)
верны оба суждения

4)
оба суждения неверны

Отложить задание Показать задание в отдельном окне c07402

Что из перечисленного относится к формам рационального познания?

1)
ощущение

2)
память

3)
представление

4)
суждение

Отложить задание Показать задание в отдельном окне cBB33e

Учёные страны Z на основе комплексного исследования системы здравоохранения создали концепцию её развития. Объектом этой деятельности являются(-ется)

1)
учёные

2)
концепция развития

3)
система здравоохранения

4)
комплексное исследование

Отложить задание Показать задание в отдельном окне BDD2D0

Верны ли следующие суждения о достижениях культуры?

Достижения культуры представляют собой продукт духовной деятельности людей определённой эпохи.

Результаты материальной деятельности людей воплощены в достижениях культуры.

1)
верно только А

2)
верно только Б

3)
верны оба суждения

4)
оба суждения неверны

Отложить задание Показать задание в отдельном окне c9D24A

Что из перечисленного является результатом ненаучного познания?

1)
теория происхождения космических «чёрных дыр»

2)
прогноз погоды по народным приметам

3)
расчёт параметров развития мировой экономики

4)
теория информационного общества

Отложить задание Показать задание в отдельном окне e3508D

Учёный выступил в историческом музее с докладом о мифологии викингов. Субъект данной деятельности –

1)
доклад

2)
музей

3)
основы мифологии

4)
учёный

Отложить задание Показать задание в отдельном окне

Н.В. Гоголь в своих произведениях, которые происходят на территории Украины и описывают быт тех времен, за основу взял жизнь в деревнях, хуторах, поселениях. В повестях описаны панорамы украинской природы, которые так детально и абстрактно передает Гоголь, кроме всех прекрасных полей, садов и цветений, он, конечно же, уделяет особое внимание «хатам», красочно описывает их полностью, чтоб читатель более правдоподобно мог себе представить картину, читая какую-либо из его повестей.

2.2.Понятие «экзотическая лексика», её связь с культурой носителя языка

Украинизмы (экзотизмы) используются Гоголем как средство создания юмора и национального колорита .

Колорит – использование художественных приемов и средств для достижения с их помощью исторической, национальной, бытовой и т. п. достоверности при создании художественного мира литературного произведения; различают: исторический колорит, национальный колорит, местный колорит и т. п.

Национальный (местный) колорит (франц. couleur local) - подробности быта, особенности говора, пейзажа, характерные для местности, в которой происходит действие в художественном произведении.

Украинизмы в произведениях Гоголя не просто элементы украинского национального колорита, они в свою очередь участвуют в создании особой поэтичной празднично-шутливой атмосферы веселья, которая характеризует его многие произведения. Первым из которых можно рассмотреть бессмертную повесть «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Именно экзотизмы, которые использовал Гоголь «представляют» в соответствии украинский язык таким, каким он является в быту, подчеркивает его прелесть, своеобразие.

В повести описан праздник, а именно Сочельник - вечер накануне Рождества. Гоголь, хорошо знавший традиции украинского народа, очень достоверно, со всеми деталями, описывает празднование Рождества. С давних пор это событие сопровождалось различными народными обрядами, такими как гадания, колядование и другие. Люди верили, что если в этот вечер загадать желание, то оно непременно сбудется. Гоголь достойно передал все в своей повести, так, что можно прочитать и отлично прочувствовать, как именно происходило празднование в то время.

Что касается повести «Сорочинская ярмарка», то в ней описываются события, которые были традиционными в то время. Ярмарка, на которой могли приобрести что угодно, кроме любви конечно. Туда съезжались все люди, сопровождалось это танцами, песнями, играми и конечно же пированием. Автор делает на этом некий акцент.

По серьезнее произведение – это «Тарас Бульба», здесь не обошлось без затрагивания исторических событий. В повести затрагивает как тематика отношений отца и детей, так ещё и положение страны в то время. Битвы, казаки, переговоры – все тягости реальной жизни.

В произведении патетика народного и национального чувства, выраженная с исключительной проникновенностью, становится близкой, общедоступной любому читателю в любое историческое время.