Путеводитель по картинной галерее императорского эрмитажа. Король живописцев Тициан Вечеллио Несение креста картина тициана сюжет

1500–1535 год.
Гент, Бельгия.
Размер доски: 83,5*76,7см.

Авторство «Несения креста» обычно приписывают Босху . Она была написана в начале 16-го века, предположительно между 1500 и 1535. Работа размещена в Музее изобразительных искусств в Генте, Бельгия.

Несение креста

История

Работа была куплена музеем изобразительных искусств, в Генте, в 1902 году. Что же касается всех связанным с Босхом работ, датировка является неточной, хотя большинство историков искусства считают, что данная картина относится к позднему творчеству автора. Окончательно была утверждена дата создания на состоявшейся в Роттердаме в 2001 году выставке. На той же выставке предположили, что работа вышла из под пера подражателя. По словам одного из историков, Бернарда Вермета, «несение креста» не столь характерно для Босха. К тому же цвета напоминают ему стиль 1530 годов. Вероятно, эта картина относится работам вроде «Страстей в Валенсии» и «Христос перед Пилатом в Принстоне». Они были окрашены уже после смерти художника.

Описание

В нижнем левом углу дома Вероника с Плащаницей, её глаза полуоткрыты, а сома она оглядывается назад. И, наконец, в верхнем левом углу находится Симон из Кирены, помогающий, по указу римлян, Иисусу с его ношей.

Разбойник Гестас

Связанные работы

За авторством Босха существует еще две картины с аналогичным сюжетом. Датой написания первой картины считается 1498 год. В настоящее время она находится в Королевском дворце в Мадриде. Другую работу (около 1500 года) можно найти в Художественно-историческом музее в Вене.

Начало поста: Король живописцев Тициан Вечеллио (1477-1576)

ПОСЛЕДНИЕ ГОД ЖИЗНИ МАСТЕРА.

В последние годы художник часто писал для души. Дом Тициана постоянно был полон – к нему приходило множество учеников, художников, коллекционеров и именитых гостей во всей Италии и из других стран. Тем не менее, склонный к меланхолии и раздумьям Тициан, по сути, оставался одиноким. Он часто вспоминал молодость и любимую Чечилию, предавался мыслям о бренности бытия и тосковал по всем, кого отобрало у него время. Результатом этих печальных рассуждений и душевного одиночества стало полотно «Аллегория времени и разума», написанное около 1565 года (Национальная галерея, Лондон), считающееся своеобразным завещанием мастера потомкам.

Аллегория благоразумия c. 1565–1570 76,2 × 68.6 cm Лондонская национальная галерея

Согласно традиции, картину следует читать слева направо, то есть против часовой стрелки, и сверху вниз. Старей в красном колпаке символизирует прошлое, чернобородый мужчина – настоящее, а молодой человек - будущее. Животные, нарисованные в нижней части картины также символичны: волк – силы человека, которые отбирает прошлое, лев олицетворяет настоящее, а собака пробуждает своим лаем будущее.

В 1570 году Тициан создает картину «Пастух и нимфа» (Художественно-исторический музей, Вена). Эта легкое, свободно написанное полотно не было ничьим заказом, художник создал её для себя.

Пастух и нимфа, Художественно-исторический музей, Вена

Обнаженная нимфа лежит на шкуре убитого животного, обращенная спиной к зрителю и слегка повернув голову. Юную деву нисколько не смущает её нагота. Рядом с ней расположился пастух, который вот-вот начнёт играть на музыкальном инструменте, хотя, возможно он только что прервался, увлеченный красотой или словами героини. Общий колорит картины намеренно сгущен автором, это создает некую тайну и недосказанность в отношениях главных героев, усиленную включёнием бурых и пепельных темных тонов. Фоновый пейзаж смазан, там виднеется лишь кусок обломанного дерева, как будто оставшийся после бури. Он не влияет на влюбленных, живущих в собственном мире красоты и неги и ничего не замечающих вокруг. Не смотря на романтическую композицию картины, хаос, царящий в окружающем героев пейзаже и выбор цветов, все же говорят нам о том, что в душе художника не было ни радости на гармонии. В растерянном взгляде нимфы как будто виден его собственный вопрос - что будет с ними дальше, как снова найти радость в разрушенной Вселенной.

Вскоре случилось очередное несчастье, умер отец Тициана. Но художнику нельзя было сдаваться, он продолжал творить. Благодаря его постоянному заказчику, Филиппу II, Тициан всегда был обеспечен работой. Так, около 1570 года мастер приступил к созданию работы «Несение креста» (Музей Прадо, Мадрид), на окончание которой у него ушло пять лет.

Несение креста около 1565 89 5 × 77 cm
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В основе картины классический евангельский сюжет. Согласно Писанию, Симон Киринеянин был послан к Христу, чтобы помочь ему нести тяжелый крест на Голгофу. Лицо Иисуса исполнено муки и боли, его правое плечо кажется почти прозрачным. Образ Симона, как бы противопоставлен образу Христа. На его пальце дорогой перстень, подчеркивающий его непростое происхождение. Чистое лицо Симона с аккуратной ухоженной бородкой резко контрастирует с ликом Иисуса, покрытым каплями крови. Вся картина разделена нижней частью креста по диагонали, что ещё больше усиливает общий диссонанс.

Религиозная тематика проходит через все творчество Тициана, но по сюжетам самих картин и манере их выполнения, можно проследить, как менялось мировоззрение художника, его отношение к добродетели, порокам и теме мученичества. Это прекрасно отражено в полотнах, посвященных великомученику Себастьяну.

В первых работах Святой Себастьян предстает перед нами смиренным и покорным, зато в последнем произведении художника, он полон решимости и готов биться до конца. Это полотно, названное «Святой Себастьян» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), было написано около 1570 года.

Фон на картине размыт, на нём невозможно ничего разобрать, и лишь фигура самого героя, пригвожденного к дереву, выделяется своей чистотой. Его тело исколото стрелами, но его лицо не искажено болью. В его взгляде гордость и спокойствие, лицо слегка приподнято верх, а брови нахмурены. Считается, что Тициан здесь изобразил на картине самого себя, не в прямом смысле, но аллегорически. Таким образом, он выразил своё отношение к собственной судьбе, ко всем предательствам и потерям, которые он, к концу своей жизни, научился выносить стойко и с достоинством. В этой работе заключена вера художника в то, что отдельный герой способен вынести любые удары судьбы, он выстоит, даже если весь мир вокруг него перевернется с ног на голову, он сможет выстоять и не сломаться. Колорит картины кажется размытым и монохромным, но в каждом её сантиметре горят сотни цветов и нюансов. Судьба картины сложилась так, что в 1853 по указу императора Николая I, её поместили в запасники Эрмитажа, где она пролежала до 1892 года. Лишь спустя много лет эта работа заняла достойное место в зале музея.

В том же году Тициан пишет ещё одну работу, со схожей идеей. В основе картины «Наказание Марсия» (Картинная галерея, Кромержиж), лежит миф о сатире Марсии, который посмел вызвать Аполлона на музыкальное состязание.

Наказание Марсия" c. 1570-1576 212 × 207 cm Национальный музей, Кромержиж, Чехия

Марсий играл на двойной флейте, а Аполлон на лире. Когда музы не смогли выбрать победителя, Аполлон предложил посоревноваться в вокальном мастерстве. Здесь Марсий проиграл. В наказание за поражение, Аполлон решает содрать с него кожу, этот момент и изображен на картине.

В центре полотна фигура Марсия, подвешенная за ноги к дереву. Вокруг него герои, увлеченные процессом чудовищного истязания сатира. Картина разделена на две части: слева от тела Марсия расположены люди, увлеченные его убиением, она сдирают с него кожу, не скрывая своего удовольствия. В правой части полотна те, кого печалит это жестокое убийство. К ним относится и старец, который, предположительно, изображает самого Тициана. Он с грустью наблюдает гибель Марсия и жестокость его палачей. Лицо же самого сатира сохраняет достоинство перед неминуемой смертью. Искусствоведы считают, что сюжеты последних картин Тициана характеризуют его прощание с идеями гуманизма, в которых он разочаровался. Мир жесток и ничто в нём не может спасти человека, даже искусство.

ОДИНОЧЕСТВО И ОТЧАЯНИЕ.

Картина «Оплакивание Христа» (Галерея дель Академия, Венеция), написанная около 1576 года, стала последним творением мастера.

Пьета c. 1570–1576 351 × 389 cm Галерея Академии, Венеция

В ней Тициан отразил мучивший его вопрос: что там, за пределами жизни? По обоим краям холста изображены две огромные скульптуры: пророк Моисей и прорицательница Сивилла, они олицетворят собой пророчество самого распятия и последующего Христова Воскресения. На вершине арки с левой стороны - ветки и листья растения, на вершине справа - небольшие сосуды с пылающим огнем. В центре композиции Богоматерь поддерживает бездыханное тело своего убитого Сына. Слева от Христа стоит Мария Магдалина, её поза воинственна, она словно вопрошает: «За что это?!». Справа от девы Марии на коленях стоит старец, поддерживающий безжизненную руку Иисуса. Некоторые считают, то фигура старца также изображает самого Тициана. Общий колорит полотна выдержан в серебристых тонах с отдельными вкраплениями красного, коричневого золотого. Цвета и расположение фигур прекрасно передают безысходность и драматичность сюжета. Есть здесь и загадка. В левом нижнем углу работы изображен маленький человечек с вазой в руках, искусствоведы до сих пор гадают, откуда он там появился, и что должен был символизировать.

Тем временем, в Венеции свирепствовала чума, заразившая и младшего сына Тициана Орацио. Художник сам ухаживал за ним, не страшась заразности болезни. Но однажды, в последних числах августа, живописец будучи в своей спальне, расположенной на втором этаже, услышал в доме шум. Тициан спустился вниз и обнаружил, что санитары, обходившие дома в округе в поисках заболевших или умерших, отплывали на гондолах, увозя последнюю надежду художника – его Орацио. Художник понял, что это конец и ему не удалось выполнить свой священный родительский долг – спасти собственного сына.

В минуту отчаяния Тициан изобразил в нижней части своего последнего шедевра, на подоле платья Сивиллиы почти незаметную руку, устремленную вверх, будто бы взывающую о помощи. Это был конец, долгая жизнь художника, наполненная неустанным трудом, многими радостями и скорбями подошла к концу. Самым ужасным для живописца было то, что последние дни своей жизни ему пришлось провести в полном одиночестве. Лишь его работы, завершенные и только начатые, взирали на него со стен мастерской. 27 августа 1576 года Тициана нашли мертвым на полу его мастерской. В его руке была кисть. Художник не заразился чумой от своего сына, он умер собственной смертью. Будучи почти столетним, Тициан не переставал творить до последнего вздоха, всецело отдавшись самому главному делу своей жизни.

Похороны Тициана прошли очень пышно, не смотря на эпидемию чумы. Решением правительства, художник был погребен в соборе Санта-Мария Глориоза деи Фрари, хотя это противоречило воли покойного. Ещё при жизни Тициан часто говорил, что хотел бы быть похороненным на своей родине в семейной усыпальнице Вечеллио. Но самым трагичным было не это, а то, что в день похорон, рядом с телом живописца не было ни одного родного человека. Старший сын художника, Помпонио явился в дом отца лишь за наследством. Но его ждало разочарование – дом был полностью разграблен. Началась долгая и жестокая борьба за наследство между ним, безалаберным бездельником, являвшимся самым большим разочарованием отца, и мужем покойной Лавинии, отцом её шестерых детей - внуков Тициана.

Полотно «Оплакивание Христа» стало последним творением Тициана, которое он писал, уже чувствуя приближение смерти. Это было его обращением к Господу. В нижнем углу картины художник написал: «Тициан сделал». По некоторым источникам, картину, уже после смерти Тициана закончил его ученик, Пальма Младший. Предположительно, он дорисовал летящего ангела с зажженной свечой и часть каменной кладки вверху полотна. Тициану, якобы было сложно дотянуться до верхней части полотна в своем очень преклонном возрасте. Основным доказательством этой версии служит надпись, добавленная Пальмой. Она гласит: «Что не закончил Тициан, с почтением завершил Пальма, посвящая свою работу Господу Богу». По одному этому можно сравнить характеры двух живописцев. Ведь сам Тициан, в своё время с большим мастерством перерисовав сгоревшую картину покойного Джорджоне «Спящая Венера», никогда не упоминал о своем авторстве, а Пальма, добавив незначительные штрихи к шедевру, не преминул написать на нём своё имя. В этом было отличительное свойство Тициана – величайший талант художника не затмил в нём скромного и благородного человека. Имя Тициана навсегда вошло в историю мирового искусства, а его наследие веками служило вдохновением для молодых художников и поэтов.

Текст Журавлевой Татьяны.
Картины, не вошедшие в текстовую часть поста:

Христос, несущий крест около 1508–1509 71 × 91 см Скуола Сан-Рокко, Венеция (также относят к Джорджоне)

Женщина перед зеркалом около 1511–1515 96 × 76 см Лувр (Париж)

Мадонна с младенцем («Цыганская Мадонна») около 1512 65,8 × 83.8 см Kunsthistorisches Museum (Vienna)

Мадонна с младенцем и со Св. Катариной, Св. Домиником и Св. Донором около 1512-1514 130 × 185 см Фонд Маньяни-Рокка, Траверсетоло

Тщеславие около 1515 97 × 81 см Старая пинакотека, Мюнхен

Поклонение Венере 1518-1520 172 × 175 см Прадо, Мадрид

Запрестольный образ Гоцци 1520 312 × 215 см Городская пинакотека Франческо Подести, Анкона

Полиптих Аверольди около 1520–1522 278 × 292 см Церковь Санти Назаро э Чельсо, Брешиа

Венера Анадиомена около 1520 73,6 × 58.4 см Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Потрет Павла III 1543 108 × 80 cm Национальные музей и галерея Каподимонте, Неаполь

Се человек 1543 242 × 361 cm Музей истории искусств, Вена

Каин и Авель 1543-1544 292,1 × 280.0 cm Санта-Мария-делла-Салюте, Венеция

Давид и Голиаф 1543-1544 292,1 × 281.9 cm Санта-Мария-делла-Салюте, Венеция

Сизиф 1549 237 × 216 cm Прадо, Мадрид

Скорбящая мать 1550 68 × 61 cm Прадо, Мадри

Святая Троица (Ла Глориа) 1551-1554 346 × 240 cm Прадо, Мадрид

Дева Мария Скорбящая 1554 68 × 53 см Прадо, Мадрид

Даная 1554 128 × 178 cm Прадо, Мадрид

Распятие Христа 1558 371 × 197 cm Церковь Сан-Доменико, Анкона

Мученичество святого Лаврентия 1559 500 × 280 cm Церковь Джезуити, Венеция

Положение во гроб 1559 137 × 175 cm Прадо, Мадрид

Тарквиний и Лукреция c. 1570 193 × 143 cm Музей изящный искусств, Бордо

Эрмитаж обладает рядом произведений, рисующих Тициана (14777 - 1576) во всю его грандиозную величину. Это объясняется отчасти тем, что вообще картины венецианцев, писавших почти исключительно отдельные, так называемые станковые картины, легче иметь вне Италии, нежели великих мастеров Рима и Флоренции, истративших лучшие свои силы на создания “недвижимые” - на фрески. Эрмитажные картины подтверждают нашу характеристику Тициана. Все они принадлежат к самому зрелому периоду его творчества, а три произведения говорят нам о торжественном “закате” гения.

Невозможно отнести к таким “закатным”, старческим произведениям Тициана и наиболее драгоценный перл Эрмитажа - “Венеру перед зеркалом” (мы считаем ее принадлежащей к концу 1550-х годов) - слишком еще много в ее красках силы и яркости, чего уже нет в более поздних произведениях Тициана.

Тициан. Венера перед зеркалом. Около 1555. Холст, масло. 124,5х105,5. (Продана из Эрмитажа Эндрю В. Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)

Эту Венеру можно назвать апофеозом венецианской женщины. Идеала греческой богини здесь нечего искать, но Тициан и не задавался такой целью. Ему важно было выразить свое личное поклонение перед роскошью тела, перед его белизной, теплотой, нежностью, перед всей этой цветущей прелестью, обещающей радость любви и бесконечные поколения человеческих существований, нескончаемость земной жизни.

“Кающаяся Магдалина” (написана около 1561) та же Тицианова Венера, но изображенная в припадке сердечных мук. Лишения пустыни еще не успели иссушить ее полных форм, и с собой в уединение Венера-Магдалина унесла склянку с косметикой.

Тициан . Кающаяся Мария Магдалина. 1560-е. Холст, масло. 118х97. Инв. 117. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Характерно для Тициана - его простая правдивость, его полная искренность. Он не ломается, когда создает свою интерпретацию евангельской героини. Он и не относится к ней легкомысленно. Он действительно так понимал христианство - без тени аскетизма, как большую поглощающую жизнь страсть. Грехи его Магдалины не плотские грехи, за которые тициановские героини вообще не привыкли краснеть. Магдалина Тициана плачет лишь о том, что она недостаточно любила, недостаточно пеклась о любимом, не принесла себя в жертву ему. Веришь, всей душой веришь этому горю - но горе это не духовное самобичевание аскезы, а боль о безвозвратной утрате.

Ведь и возносящаяся Богоматерь Тициана в венецианской Академии - женщина, спешащая обнять своего сына, а не Царица Небесная, собирающаяся воссесть на трон.

Картины последних лет

Тициана иногда называют предшественником Рембрандта и в равной степени предтечей импрессионизма XIX века. Чтобы понять этот кажущийся парадокс, достаточно изучить три картины мастера в Эрмитаже, относящиеся к последним годам его жизни. Действительно, здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства (за исключением именно Рембрандта, отчасти еще Гойи и французов 1860-х, 1870-х годов), исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет - черный - создает весь красочный эффект на “Св. Себастьане” , не много красок также на картинах “Се человек” и “Несение креста” .

Тициан . Святой Себастьян. Ок. 1570. Холст, масло. 210х115,5. Инв. 191. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Тициан. Несение креста. 1560-е. Холст, масло. 89х77. Инв. 115. Из собр. Барбариго, Венеция, 1850

Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил старца Тициана, а скорее о высшей точке его развития как живописца, как мастера кисти. Образы на этих картинах менее продуманны, нежели в ранних произведениях, и вообще “содержание” этих картин нас менее трогает, нежели “содержание” картин Тициана того периода, когда он еще был заинтересован жизненной драмой. Здесь чувствуется “старческая мудрость”, какое-то безразличие к суете вещей. Но взамен этого обнаруживается поглощающее наслаждение творчеством, необузданная пылкость в пластическом выявлении форм. Черная краска у “Тициана старца” не скучная безжизненная темнота “болонцев”, а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство. Если бы Леонардо мог увидеть такие результаты, он понял бы, что свое sfumato, свою дымку он искал не на верном пути. Волшебный мрак не ложится здесь, как у Леонардо, методичными тенями, не вырисовывает, не определяет, не граничит, а оставляет видениям всю их трепетность, их жизненную вибрацию. Это “только впечатления”, но впечатления одного из самых озаренных человеческих умов, предстающие перед нами во всей своей непосредственности, без следа мельчащего педантизма, без тени теоретической рассудочности. Пожалуй, опасно смотреть на такие картины молодым художникам. Слишком легко перенять их внешние черты и, наоборот, трудно угадать их невыразимую тайну, если самим не пережить всего того, что пережил к своему восьмому десятку Тициан, этот “царь Венеции”, друг самых светлых умов своего времени, любимый художник основателя современной политики Карла V, любимый художник дерзавшего идти наперекор истории Филиппа II, наконец, художник, которому позировал последний “великий папа”, жадный и умный Павел III. Что только не перевидал, не перечувствовал и не передумал во всю свою вековую жизнь Тициан - некогда видавший лучшие дни Венеции и чуявший ее медленную непредотвратимую гибель...

Давая Две картины Тициана оставлены нами до сих пор без внимания: “Даная” и “Спаситель мира” .

Тициан . Даная. Ок. 1554. Холст. Масло. 120х187. Инв. 121. Из собр. Кроза, Париж, 1772

О них не думаешь, пока занят более одухотворенными произведениями мастера, но сами по себе и они достойны величайшего внимания. “Даная”, которую некоторые исследователи считают за копию, другие за заурядное повторение, сделанное учениками с оригинала Тициана, написанного им в 1545 году для Оттоне Фарнезе, племянника папы Павла III, не пользуется вследствие таких аттестаций большой популярностью. Однако это недоразумение. По волшебству живописи, такой легкой, простой и уверенной, эрмитажная “Даная” едва ли не одна из лучших картин во всем его творении, если же тип женщины оставляет нас холодными, то это, вероятно, потому, что сам Тициан был в данном случае более заинтересован общим красочным эффектом, нежели передачей чувственной прелести. Здесь нет ни обольщения флорентийской его “Венеры”, ни интимности мадридских “Венер” (очевидно, портретов куртизанок), ни “апофеоза женщины”, как в нашем “ Туалете” . Вообще же здесь меньше всего “женщины”. Зато какая роскошь в опаловых, перламутровых переливах тела, в густом пурпуре драпировки, в сопоставлении красок на фигуре служанки и в гениально набросанном пейзаже. И как именно гениально, “весело”, просто и быстро все исполнено. Картина точно написана в один раз без поправок и ретушей.

“Спаситель мира” - очень пострадавшая картина. Она значилась в инвентаре мастера, составленном по смерти его, и, вероятно, была подправлена и докончена теми, кому досталась в наследство. Сохранился, впрочем, общий грандиозный замысел Тициана, точно вдохновленный византийскими мозаиками, а также красота сверкания хрустальной державы, которую Господь держит в своей длани. Символический мотив глубокой древности, полюбившийся, вероятно, старцу Тициану за свое выражение хрупкости всего земного существования.

Картина Тициана «Несение креста» поступила в Эрмитаж из собрания Барбариго в 1850 г. Известно, что в музее Прадо в Мадриде находится другой вариант этой картины, считающийся несомненным произведением Тициана. В «Несении креста» Эрмитажа художник очень близко повторяет персонажи и основную композицию мадридской картины, но перерабатывает детали и значительно увеличивает высоту формата.

Это, по-видимому, положило основание мнению некоторых западноевропейских исследователей, что эрмитажный экземпляр является копией или подражанием мадридскому. 1 Подобное мнение находит подтверждение в известной нецельности и несобранности композиции эрмитажной картины. Этим же, вероятно, отчасти объясняется и вообще редкое упоминание этого варианта «Несения креста» в западной литературе и каталогах произведений Тициана. Очень скромное описание его дается и в каталоге картин галереи Барбариго 1845 г.

М. В. Алпатов в «Этюдах по истории западноевропейского искусства» утверждает безусловное авторство Тициана и на основе анализа живописи и композиции картины приходит ко многим идеологическим и формальным выводам, определяющим творчество Тициана и характеризующим его время. 2

Эрмитажная картина «Несение креста» написана на холсте и дублирована (т. е. наклеена на второй холст для укрепления подлинного). 3 Размер картины 89,1 X 76,5 см (илл. 15). Однако даже при поверхностном взгляде на картину видно, что она написана не на цельном холсте, а имеет приставки: по левой кромке картины — две приставки (1 и 2), справа одна (3) и сверху и снизу двойные, с продольными швами посредине (4 и 5). Горизонтальные приставки проходят через всю ширину картины, перекрывая вертикальные. Первая приставка, в отличие от остальных и от центральной части, имеет сильно-выраженное диагональное строение холста. При более тщательном изучении заметно-резкое отличие характера живописи на приставках 2—5 и на основной части холста. Светлая полоса внизу композиции не определена в пространстве и однообразно тянется в плоскости картины. Мазки краски теряют свою типичную для XVI в. конкретность и расплывчато стушевывают форму. На приставке 1 бросается в глаза бесформенное строение левой части кисти руки Симона и рукава, а также резкие негармоничные синий, красный и белый цвета на воротнике его одежды. Далее, кажется непонятным синее пятно правее головы Симона. Если оно относится к левому плечу, то положение последнего явно не соответствует правому. Форма креста сильно искажена, неоправданно расширяется в верхнем и особенно в левом концах. Правая граница руки Христа, несмотря на большое свободное пространство до кромки, явно стеснена и образует прямую вертикальную линию на всю длину от локтя до пятого пальца.

15. Тициан. Несение креста. Эрмитаж

16. Первоначальный формат картины

17. Тициан. Несение креста (снимок в ультрафиолетовых лучах)

18. Схема рентгенограмм

19. Рентгенограмма

20. Рентгенограмма II

21. Рентгенограмма III

22. Рентгенограмма IV

23. Рентгенограмма V

24. Рентгенограмма VI

25. Рентгенограмма VII

26. Тициан. Несение креста. Мадрид

27. Тициан. Христос-вседержитель. Эрмитаж

28. Прорисовка первоначального изображения на картине „Несение креста" по рентгенограммам

29. Тициан. Христос-вседержитель. Вена

Схема приставок

Все приставки покрыты большим количеством изменившихся реставрационных записей; сильно прописана и остальная часть картины. Записи эти сделаны в различное время, причем ранние лежат глубоко под толстым слоем более позднего лака. При освещении картины ультрафиолетовыми лучами верхние слои записей резко выступают темными пятнами 4 (илл. 17). Вместе с записями также темнеет и живопись на приставках 2—5. Основная часть и приставка 1 значительно светлее, так как они покрыты общим сильно светящимся лаком, под которым скрываются и нижние, самые ранние записи. Подобное различие свечения позволяет установить, что этот лак более старого происхождения, чем приставки 2—5, на которых он отсутствует.

Рентгенограммы, сделанные с картины, раскрывают ее внутреннее строение 5 (илл. 18—24). Одновременно выявляется изображение совсем иной фигуры (лицо над головой Христа), написанное ранее на этом же холсте (илл. 24). Совершенно очевидно выступает первоначальный формат картины без всяких приставок. Левая граница ее сохранилась полностью. Даже край старой кромки (шириной 10—11 мм), раньше загнутый на подрамник, развернут; на нем отсутствуют первоначальный грунт и живопись и хорошо видны дыры от гвоздей, державших холст, расположенные в 5—8 мм от границы формата. Изгибы нитей, образовавшиеся при натягивании холста на подрамник, резко выражены. Остальные три кромки картины обрезаны по старому сгибу холста или очень близко от него (не далее 1—2 мм), на что указывает характер вытяжения нитей, аналогичный изгибам на сохранившейся левой кромке. Ясно чувствуется близость расположения гвоздей.

Изгибание нитей холста образуется только при первоначальном натягивании его на подрамник до грунтовки. Концы дуг соответствуют расположению гвоздей на подрамнике. Обыкновенно гвозди забиваются приблизительно в середину толщины бруска и, таким образом, отстоят от края картины не ближе 5—15 мм (в зависимости от размеров холста). Кривизна и выраженность изгибов нитей, ширина распространения их от кромки зависит от плотности холста и силы натягивания его на подрамник. При равномерном натягивании характер искривления нитей на всех кромках приблизительно одинаков, особенно при формате, близком к квадрату. При значительной разнице в размерах картины или при более сильном растягивании холста в одном направлении изгибы нитей будут совпадать на противоположных кромках. Таким образом, сравнивая характер вытягивания нитей на обрезанной кромке с другой, сохранившейся, можно довольно точно установить положение гвоздей, т. е. утраченную первоначальную границу картины.

После нанесения грунта и особенно красочного слоя живописи нити холста прочно связываются друг с другом. Лишь при очень большом усилии может произойти вытягивание нитей, но более слабое; оно обязательно будет сопровождаться той же формы разрывами красочного слоя и грунта. Этого совсем не наблюдается на «Несении креста». Таким образом, совершенно невозможно предположить, что первоначальный формат холста позже был кем-то обрезан. Все приставки резко отделяются. Очевидно, что они присоединены после первичной заготовки холста. Вопрос лишь в том, сделаны они автором в процессе изменения композиции или добавлены позже?

Приставки 2—5 сделаны из одного холста, по строению близкого к основному. По внутренним краям их имеются остатки какой-то старой живописи. Продольные швы на горизонтальных приставках соединяют полосы, имевшие уже ранее самостоятельную натяжку, так как на внутренних частях у шва имеются изгибы нитей, не совпадающие с наружными. Соединение приставок 2—5 с центральной частью картины и с приставкой 1 сделаны встык, без шва. Это возможно лишь при одновременной наклейке их на дублировочный холст, что мало вероятно для автора. Края, как приставок, так и центра, обрезанные по прямой линии, во многих местах обветшали и сорваны. При этом повреждения на кромках центральной части не совпадают с повреждениями на приставках.

Таким образом, можно установить, что кромки центральной части картины и приставки 1 (верхний угол) успели обветшать раньше, чем к ним были присоединены приставки 2—5. С другой стороны, и материал последних был также уже значительно изношен, еще когда они были частью какой-то совсем другой картины.

При сравнении фактуры живописи и грунта на приставках 2—5 и на основной части ясно обнаруживается их резкое различие, особенно заметное на правой приставке 3 — рентгенограммы IV—VI (илл. 22—24).

Рассматривая живопись на приставке 2 в микроскоп, можно увидеть много зерен клея, выступающих из-под грунта, что совершенно не наблюдается в основной части. Вместо ряда слоев живописи на основном холсте, на приставке — протирка мутной смесью красок, по строению зерен пигмента одинаковых с красками многих верхних реставрационных записей и типичных для поздней живописи. Только в отдельных местах на кресте из глубины сквозят какие-то остатки старой серо-розовой живописи. Подобные явления наблюдаются и на приставках 3—5.

Из всего сказанного можно с уверенностью установить:

2. Материалом для приставок 2—5 послужил холст от какой-то старой картины (вероятно, кромка). Изношенность их сознательно использована для большего подобия подлиннику.

3. В результате этих приставок на картине дописаны: часть фона и вся нижняя светлая полоса, граница которой совпадает с нижней кромкой подлинника (за исключением правого края, где поздняя прописка на ширине до 5 мм лежит явно поверх старой живописи); увеличен крест и рука Симона, дописаны границы головы его и руки Христа.

Приставка 1, как уже было сказано, написана на совершенно ином холсте, с диагональной ниткой. Подобный специальный картинный холст был в употреблении у многих итальянских художников XVI в., в том числе и у Тициана. 6 Ее покрывает толстый слой общего с основной частью картины лака, поверх которого лежат реставрационные записи времени приставок 2—5. Живопись на приставке 1 сильно разрушена. Лучше сохранилась на воротнике и на ухе Симона, местами на кресте. Фактура и состав красок более старые и приближаются к краскам на основном холсте.

Однако на рентгенограммах I, II, III (илл. 19—21) видно, что и приставка 1 присоединялась к основной части без шва, на ней не заметно и следов натяжки, когда левый ее край служил кромкой всей картины. Следовательно, и она наклеивалась на дублировочный холст, который уже и прикреплялся к подрамнику. А это опять мало вероятно для автора.

Левая кромка основного холста, сначала загнутая на подрамник, была разогнута. В верхней части и на местах гвоздей она уже значительно порвана. Отогнутая часть, естественно, не имела первоначального грунта, он отсутствует и на правой стороне приставки (темная полоса на рентгенограммах). Ведь холст на приставке (благодаря диагональном ткани) был значительно толще основного, да еще не грунтованного на разогнутой кромке, потому край приставки пришлось сделать тоньше, чтобы стык стал ровным, а затем прокрыть его общим слоем мелового грунта. При этом на отогнутой кромке основного холста имитирована грунтом диагональная фактура приставки.

На рентгенограммах приставки имеются светлые пятна—различной толщины белильные наслоения, часть которых (в середине) совершенно не оправдывается композицией картины, а внизу они почему-то полностью исчезают. Это наводит на мысль, что холст для приставки 1 также использован старый, что уже совсем невероятно для автора, который для прикрепления этой приставки должен был бы дублировать, может быть, всю картину.

Рассматривая строение красочного слоя на приставке 1 в микроскоп и сравнивая его с основной картиной, видно, что сами красочные материалы в большинстве случаев очень сходны. Однако выбор, порядок и техника наложения их значительно расходятся.

В основном строение живописи центральной части картины представляется следующим: плотный белый грунт, через который нигде не сквозит холст, покрыт общим тонким слоем темнокоричневой (почти черной) краски, без отдельных зерен. Очевидно, это или тонирование грунта, или, вероятнее, темный подмалевок первоначального изображения. Светлая и темная моделировка головы, видимой на рентгенограмме VI (илл. 24), просматривается и в разрывы верхних слоев краски. Это первое изображение, повидимому, осталось в монохромном подмалевке, так как никаких других красок, кроме черной, темнокоричневой к белил, в этом слое не замечено.

Далее, нижний слой или перекрыт (главным образом в центральной части композиции, где было первое изображение) также коричневым, но более светлым, непрозрачным толстым мешанным слоем, или использован как темный подмалевок и на него непосредственно наложены первые подготовительные краски верхнего изображения. Затем идут основные полутона локальных цветов и наконец завершающие света и лессировки. Во всяком случае, для окончательного изображения создана типичная для поздней живописи Тициана темная теплая подготовка.

Во всех темных жидко прописанных местах (особенно вокруг головы Христа, на шее и волосах его и правее головы Симона) наблюдаются широкие и глубокие разрывы всех красочных слоев до грунта, характерной и повторяющейся формы, хорошо заметные на картине и на рентгенограммах. Разрывы вызваны, очевидно, слоем первоначальной живописи и явились причиной многочисленных реставрационных записей.

Все светлые тона положены плотным, все увеличивающимся к свету слоем густой непрозрачной краски. Темный нижний подмалевок почти нигде не сквозит. При моделировке тела краски мягко, едва заметно переходят из тона в тон, еще более смягчаясь верхними лессировками. Пастозная живопись имеет сильно развитую сеть кракелюр.

На приставке 1 грунт тоже белый, но тонкий, неровный и рваный, часто нарушенный на выступающем зерне холста; видны волокна нитей и частицы клея (эти нарушения хорошо заметны и на рентгенограммах и напоминают состояние проскобленного или ошлифованного старого холста). В большинстве случаев (кроме теней) прямо на белом грунте лежат локальные полутона или цветные подготовки. Слои везде одинаково тонкие (за исключением бликов), беспорядочно рваные. Видны нижние слои, грунт и холст. Кракелюры выражены слабее. Полутона резко отделены друг от друга и по светосиле, и по цветовому оттенку. Чувствуется некоторая излишне интенсивная окрашенность их. Лессировок меньше и они не носят строго систематического характера.

Таким образом, и грунт, и система наложения красок, и их современное состояние на основной части картины и на приставке 1 значительно разнятся. К сожалению, стык приставки с основным холстом сильно поврежден и записан и нигде не дает возможности проследить непосредственный переход слоя живописи через него.

Дерево креста над вторым и третьим пальцами Симона (на основной части картины) прописано по первому темному слою более светлой непрозрачной коричневой краской (смесь— тип темной охры, киноварь, белила и черная); сверху лессировано прозрачной оранжево-коричневой. На приставке — по белому грунту слой киновари перекрыт полупрозрачной смесью светлой охры с черной и красно-коричневой красками. Окончательный цвет получился довольно близкий, состав же красок иной, а порядок наложения цветов — прямо противоположный. На приставке они продиктованы, вероятно, стремлением повторить уже имеющийся цветовой эффект, а в основной части следуют общей системе письма картины.

Схема живописи правее головы Симона <

Для уяснения значения синих цветов на одежде около лба Симона особенно важно решить вопрос об их характере и строении. Для этого необходимо рассмотреть весь участок фона между лицом Симона и крестом. Поверх нижнего темнокоричневого слоя, в правом углу у креста, — участок 1 (см. схему), лежит толстый мешанный слой более светлого коричневого цвета, все теплеющего по мере продвижения влево и доходящего на участке 2 до красного (типа красной охры) и на участке 3 — до киновари. Участок 4 опять более холодный темно-коричневый, граничащий с участком 3 по неясной, но строго горизонтальной линии. Участок 5 — черная прописка по коричневому подмалевку, справа также четко отграничен; в нем совершенно отсутствуют красные краски. Участки 1—5 сверху прописаны прозрачной почти черно-коричневой лессировкой (подобной слою первого изображения), из-под которой мягко сквозят нижние краски.

Синие тона — участок 6 — также лежат на глубоком коричневом слое. Сначала густая, пастозно наложенная смесь ультрамарина с белилами, в светах доходящая до чистых белил. Ультрамарин в смеси довольно мелкий. Сверху — интенсивные лессировки чистым ультрамарином, причем здесь его зерна значительно крупнее. Ультрамарин обильно оседает в глубинах рельефа холста и мазка, отдельные крупинки его сверкают насыщенным синим цветом, мягко выступают светлые вершинки. Ультрамариновая лессировка спускается ниже участка б, переходит на коричневый слой и некоторое время подчеркивает правую границу участка 5. Здесь она воспринимается уже как темнозеленоватый оттенок. Общая верхняя коричневая лессировка фона распространяется и на синие тона. Она почти целиком закрывает участок 6 справа, заполняя самые глубокие впадины краски.

Таким образом, эти синие тона, переплетаясь с слоями красок соседних участков, заключены между первым темнокоричневым слоем (может быть, первоначального изображения) и верхней общей коричневой лессировкой. Этим совершенно точно устанавливается их подлинность на участке правее головы Симона.

Подобная система моделировки синих цветов, выбор лучшего крупнозернистого темного ультрамарина для лессировок и более мелкого для светлых смесей типичны и для Тициана, и вообще для итальянской живописи конца XV—XVI в. и основаны на точном знании и умении наиболее эффективно использовать красочный материал.

Такой же крупный ультрамарин наблюдается в тонкой лессировке на одежде Христа (наряду с большим количеством более светлого, зеленоватого оттенка, худшего качества, употребленного для серой одежды), а также на других произведениях Тициана в Эрмитаже (небо в картине «Кающаяся Магдалина»; особенно четко видно подобное построение синего цвета на одежде «Христа-вседержителя»). Синий на приставке — иного характера. Смесь лежит непосредственно на белом грунте (в светах). Лессировок очень мало. Зерна ультрамарина везде одинаково мелкие и совершенно не дают глубокого сверкания своих кристаллов. Коричневый в тенях лежит не лессировкой сверху, а лишь подложен снизу по грунту. Кракелюр в красочном слое нет. Система, очевидно, чужая и данной картине, и вообще живописи Тициана.

Исследуя картину, нигде не удалось обнаружить наличия слоев, общих на основном холсте и на приставках (кроме поздних реставрационных записей), указывающих на какие-то органические связи их в одну целую систему картины. Совершенно ясно, что основная часть была абсолютно закончена, а затем уже к ней добавлена, без всяких конструктивных переделок целого, приставка 1, а позже и остальные. При этом живопись на них явно подгонялась к ранее существовавшей. Трудно представить себе подобный механистический прием у автора. 7

Таким образом, суммируя все данные материального анализа живописи и основы на приставке 1 и сравнивая их с основным холстом «Несения креста», можно установить, что и приставка 1 сделана не автором.

Как сказано выше, первоначальный размер холста, использованного Тицианом, устанавливается совершенно точно. Вместе с тем, нет никаких оснований предполагать возможность наличия сделанных самим Тицианом добавлений к этому формату, позже почему-то утраченных и замененных реставрационными приставками.

С другой стороны, исследование красочного слоя и манеры письма основной части картины дает результаты, постоянно встречаемые на других произведениях Тициана (состав красок, закономерное чередование пастозных и лессировочных слоев, типичный подмалевок, не сбиваемый даже нижним изображением, прописывание усиленных светов по темному подмалевку и затем лессировка их и т. д.)

Если на картине закрыть все приставки и смотреть на нее лишь в первоначальном формате, композиция получает совершенно иной, действительно присущий произведениям Тициана характер, и исчезают все недоумения, возникавшие ранее (илл. 16). Крест приобретает свою нормальную форму, оправдывается прямолинейность руки Христа справа, нет бесформенной части руки Симона, нет диссонирующих красок на воротнику его. А синий участок справа — действительно плечо Симона. Весь его темный силуэт виден при хорошем освещении (см. участок 5 на схеме). Плечо оказывается на месте при сильно наклоненной голове и, главное, при отсутствии другого плеча на приставках, неверно нарисованного, но своей первопланной величиной и яркостью красок подчиняющего восприятие зрителя. И этот несомненно принадлежащий Тициану синий цвет на левом плече Симона, глубокий, сочный, немного фиолетовый, великолепно вяжется со всей золотистой гаммой картины, несмотря на верхние чужие записи и загрязненный лак.

Вся композиция вновь обретает утраченную цельность. Фигура Христа делается центральной. Спина его выделяется основной пластической массой. Свет на голове и на спине Христа доминирует во всей картине, отодвигая в легкий полутон и руку и фигуру Симона. Острые, прямые грани креста контрастируют с мягкими формами тела. Им не мешает повторение плоских форм светлой полосы на нижней приставке. За крестом и головой Симона развивается глубокое пространство. И, может быть, горизонтальная граница (участок 4 на схеме) — линия далекого горизонта, над которым в глубине пламенело темное закатное небо. Возможно, так намечалось у Тициана ранее, а потом было переделано или произошли сильные изменения красок; но и сейчас при ярком свете слабо видны эти глубокие горяче-красные тона. Что-то подобное (судя по репродукции), вероятно, есть и на мадридском экземпляре.

Вместо плоских, фронтально расположенных фигур, одинаковых по своей пластической значимости, выступает четко-пространственное, тонально централизованное решение, типичное для поздней живописи Тициана.

Тесные рамки формата, не вмещающие и руку Христа и голову Симона, могут быть отчасти объяснены некоторой случайностью размеров старого использованного холста. Возможно, это и вызвало написание более расширенного мадридского варианта. Но и там изображение головы Симона остается срезанным сверху. Этот композиционный прием обычен у Тициана. В большинстве его композиций, как портретных, так и многофигурных, срезаны части фигур и предметов. Значительно меньше картин, имеющих вполне замкнутую композицию. И это положение целиком вяжется с сущностью живописного метода Тициана, который последнее уравновешивание всех элементов картины строит в цвете и в тоне, подчиняя им линейную композицию и через них достигая окончательной выразительности образа.

Сравнивая эрмитажную картину с мадридским экземпляром (илл. 26), кажется, можно безошибочно сказать, что и продолжение руки и правое плечо Симона на приставках написаны по схеме мадридского варианта, без учета иного положения там головы, а за ней и плеч Симона — более фронтального и приподнятого. Отсюда и несоответствие между обоими плечами на картине Эрмитажа.» Интересно, что размеры эрмитажного «Несения креста» без двух горизонтальных приставок (65,9 X 76,5 см) почти точно совпадают с мадридским (67 X 77 см). А между тем очевидно, что все приставки 2—5 сделаны одновременно и позже первой.

Первоначальное изображение на холсте, видимое на рентгенограммах, четко рисует мужскую голову и неясные белильные пятна, распространяющиеся от носа Христа вправо вниз, ниже локтя и на спине. Голова эта (илл. 25) почти точно повторяет голову Христа на другой картине Тициана в Эрмитаже «Христос-вседержитель» (илл. 27): та же форма, поворот и наклон головы, черты лица, взгляд, сияние вокруг. А на рентгенограмме IV (илл. 22) около нижней кромки картины можно рассмотреть изображение полусферы с лежащими на ней пальцами руки. В белильных же пятнах на спине и около лица Христа из «Несения креста» угадываются широкие складки одежды.

Прорись первоначального изображения, сделанная по рентгенограммам (илл. 28), дает композицию «Христа-вседержителя», по основному мотиву напоминающую картину Тициана в Венском музее (илл. 29). Однако на рентгенограмме лицо Христа старше и мужественнее, значительно ближе к эрмитажному варианту.

Как уже сказано, нижнее изображение осталось лишь в подмалевке. Прозрачно-коричневая (почти черная) краска его аналогична темным лессировкам верхних слоев. Ее тон сплетается с подготовительными тонами «Несения креста» и служит то темным грунтом, то частью подмалевка последнего. Оба изображения очень близки по времени — краски их имеют абсолютно все общие трещины и изменения. Да и многочисленные разрывы краски могли произойти от недостаточной просушки нижнего, богатого маслом слоя.

Теперь история создания эрмитажной картины представляется следующей. Первоначально Тициан начал писать вариант «Христа-вседержителя», исходящий от более раннего венского. Но здесь он уже по-новому, «старше» трактует образ Христа, разработанный и осуществленный затем в эрмитажном экземпляре. Незаконченный холст был использован для варианта «Несения креста». И может быть более вероятно, что это первый вариант, из которого родился более развитой мадридский. Хотя изменение положения указательного пальца Симона на картине в Эрмитаже, написанного первоначально по мадридскому варианту, а также общий характер живописи последнего (насколько можно судить по репродукции) говорят как будто обратное.

Во всяком случае эти вариации сопровождались не просто изменением формата, а органической перестройкой изображения — изменением постановки головы и плеч Симона, поворотом головы Христа и переделкой других, более мелких деталей. Однако при всем том сохранялись цельность и пространственность композиций Тициана, исчезнувшие в эрмитажной картине при приставках и вновь находимые, если отказаться от них.

Первая приставка, судя по фактуре, сходству красок и общему старому лаку, сделана, вероятно, еще в XVII в., а остальные значительно позже, не ранее конца XVIII в. Образцом для них, несомненно, явился мадридский экземпляр.

Таким образом, могут быть окончательно отброшены сомнения в вопросе об авторе эрмитажной картины «Несение креста». Ее написал безусловно Тициан. Сейчас картина выставлена в первоначальном формате.

Действительный размер картины, учитывая разогнутую левую кромку, 65,9 X 59,8 см.

Что же касается выводов М. В. Алпатова, построенных на прежнем виде картины, искаженном приставками и записями, то эти выводы превращаются в необоснованные домыслы, некоторые — в неверные до противоположности утверждения. 8

1 А. Вентури, Очерк итальянского искусства в Петербурге, «Старые годы», 1912, июнь, стр. 10. Позже, в «Storia dell"arte Italiana», Milano, 1928. Вентури совсем не упоминает эрмитажную картину «Несение креста». Также не встречается она в «Klassiker der Kunst», 1904 (при перечислении всех остальных эрмитажных картин Тициана, см. т. III, «Tizian»). Не приводят ее и позднейшие авторы: W. Suida, «Tizian», Zurich-Leipzig, 1933; H. Tietze, «Tizian», Wienna, 1936, и др.

2 М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства. «Несение креста» Тициана, «Искусство», 1939.

3 Последняя дублировка сделана уже с Эрмитаже в 1850 г., сразу после покупки картины.

4 Применение ультрафиолетовых лучей при исследовании картин основано на свойстве красок и лаков, может быть и одного цвета, но различного химического и физического состава или в разное время наложенных, совершенно по-иному люминесцировать в невидимых ультрафиолетовых лучах. В «Несении креста» более поздние реставрационные записи выступают на фоне светлого старого лака в три слоя: 1 — самые темные, редкие, почти исключительно на стыках приставок и на кромках, сравнительно недавние; 2 — более светлые, сделанные, вероятно, в 1850 г. (при последней дублировке в Эрмитаже); 3 — самые светлые — того же времени, что и приставки 2—5 (одного с ними тона).

5 Применение рентгеноскопии основано на большей или меньшей проходимости рентгеновских лучей через различные материалы картины. Наиболее сильно задерживают их свинцовые белила, передаваемые на рентгенопленке белыми пятнами. Все рентгеноснимки выполнены рентгенологом Эрмитажа Т. Н. Сильченко.

6 На диагональном холсте написан ряд картин, находящихся в Эрмитаже, например: Тициан «Даная», П. Веронезе «Обращение Савла», Гарофало «Брак в Кане Галилейской», а также многие картины Тициана, находящиеся в других собраниях: «Иоанн Креститель» — Венеция, Академия, «Мадонна с младенцем и святой Екатериной — Флоренция, галерея Уфицци, «Автопортрет» и «Венера» — там же, к др.

7 На эрмитажной картине «Святой Себастьян» Тициана в верхней части, написанной на обычном холсте, также имеется подобная приставка из диагональной ткани. Исследование приставки, сделанное реставратором Эрмитажа В. Г. Ракитиным в 1951—1952 гг., показало, что и она была добавлена после первоначальной натяжки и грунтовки основного холста. Однако здесь приставка была пришита и вся живопись на обоих участках абсолютно общая и по составу красок, и по манере их наложения, и по фактуре мазков, неразрывно переходящих с одной части на другую. Несомненно, что в этом случае увеличение холста было сделано самим автором. Основная часть холста «Святого Себастиана» так же была первоначально использована Тицианом для другой незаконченной картины.

8 М. В. Алпатовым устанавливается вводящая в композиционное пространство картины «балюстрада» — светлая полоса на нижней приставке; подчеркивается плоскостное построение картины и строгая линейная, композиция, вписывающая все фигуры в формат, не перерезая их, что вообще не свойственно творчеству Тициана; особенно высоко оценивается цветовая гармония картины при включении диссонирующего цвета воротника Симона на левой приставке; искусственно притягивается золотое сечение, совершенно не имеющее здесь места, и т. д.

Вершина венецианского искусства эпохи Возрождения - живопись великого Тициана (1485/90-1576).

Художник родился в конце 1480-х годов (точная дата не известна) в местечке Пьяве ди Кадоре, расположенном на границе Венецианской республики. Но настоящей его родиной стала Венеция, где он прожил долгую, счастливую жизнь, очень редко выезжая за пределы города; здесь же он и умер в возрасте около 90 лет. Чтобы чуть-чуть ввести читателя в атмосферу жизни Венеции той поры, хочется привести описание праздника, состоявшегося в доме Тициана, сделанное одним из его друзей:

"Первого августа я был приглашен на праздник в прелестный сад, принадлежащий мессеру Тициану, хорошо известному, превосходному живописцу... Большинство из наиболее известных людей города были там... Солнце пригревало очень сильно, хотя место само по себе было тенистым, так что мы проводили время, пока столы вынесли наружу, в рассмотрении картин, поражавших нас своей жизненностью, которые наполняли весь дом, и наслаждались красотой и очарованием сада, расположенного на противоположном конце Венеции у морского залива. Находясь в нем, можно видеть красивый остров Мурано и другие места. Едва только зашло солнце, как по воде заскользили бесчисленные гондолы, наполненные прекрасными женщинами. Музыка и пенье звучали вокруг нас и аккомпанировали почти до полуночи нашему веселому ужину... Ужин был очень хорош, богатый самыми превосходными винами и всеми удовольствиями, которые могли создать нам время года, гости и самый праздник".

Тициан был знаменит, богат, окружен образованнейшими людьми своего времени. Его живопись уже у современников вызывала восторженные отзывы. О нем говорили: "Он блистает, как солнце между звездами".

Но и этот художник, со всей силой могучего таланта воплотивший идеалы Возрождения, затем трагически и страстно ощутил крушение идей Ренессанса.

Ему было около двадцати лет, когда (в 1508 году) он стал работать вместе с Джорджоне, расписывая фресками немецкое подворье в Венеции (росписи до нашего времени не сохранились; фрески плохо переносят сырой и влажный климат города, и художники этой школы редко работали в технике фрески).

Примерно к тому же времени относится большая эрмитажная картина Тициана "Бегство в Египет", во многом еще близкая по духу Джорджоне.

Коллекция картин Тициана в Эрмитаже велика: в музее хранится восемь полотен художника, относящихся к разным периодам его творчества, по особенно полно представлены произведения зрелого мастера, созданные в 50-х - 70-х годах XVI века. Известно не так много работ молодого Тициана, причем некоторые из них исследователи до сих пор не могут "поделить" между Джорджоне и Тицианом, приписывая их то одному, то другому художнику.

"Бегство в Египет" подробно описано крупнейшими биографами Тициана: в XVI веке - Джорджо Вазари, в XVII веке - Карло Ридольфи. Ридольфи писал, что Тициан "исполнил картину маслом с изображением Богоматери с сыном, которая бежит в Египет, сопровождаемая св. Иосифом, ангел ведет осла, а по траве разгуливают многочисленные животные... и здесь же группа деревьев, очень естественная, и вдали - солдат и пастух".

"Бегство в Египет" представляет большой интерес, так как показывает, с чего начал свой творческий путь Тициан. Художник выбрал большой холст удлиненного формата (206 X 336 см), что позволило включить широкую панораму местности, по которой святое семейство направляется в Египет. И хотя главные действующие лица традиционно показаны па первом плане, им уделено меньше внимания, чем пейзажу, охарактеризованному с большой тщательностью и поэтичностью. На его фоне чуть нескладные фигуры кажутся обычными и будничными. Бескрылый ангел с небольшим тюком с вещами, тяжеловато ступая, ведет за повод осла, на котором сидят Мария с Христом. Она привязала к груди ребенка на крестьянский манер и устало склонила к нему голову; за ними поспевает святой Иосиф, держа на плече хворостину. Композиционное расположение фигур - сдвинутая к левому краю картины группа, ритмичное размещение персонажей друг за другом - создает впечатление длительного и утомительного пути. Великолепные одежды Иосифа и Марии мало подходят этим людям: старому человеку и усталой женщине.

Несомненно, наиболее удачная часть картины - пейзаж. Венеция - город, почти лишенный деревьев и травы, ее облик определяют многочисленные каналы и море. Тем сильнее воображение венецианского художника должны были волновать сочные луга, залитые солнцем, раскидистые густые деревья, в тени которых столь спокойна гладь вод, голубая гряда гор, замыкающая горизонт. Безмятежен и прекрасен мир, изображенный художником. В выборе мотивов, включенных в пейзаж, чувствуются уроки Джорджоне. Именно он любил передавать такие пышные кроны деревьев, стада, пасущиеся на полях, светлые дали в глубине. Второстепенные фигуры - солдат и беседующие с ним пастухи - почти повторяют типы Джорджоне. В выборе и сопоставлении цветов также сказывается воздействие этого мастера: ткань, меняющаяся от нежно-розового на свету до темно-вишневого в тени, серебристый блеск металлических лат солдата, темная зелень листвы. Красно-розовое пятно одежды перекликается с красными цветами и одеждой пастуха. Но на этом этапе Тициан в большей степени, чем Джорджоне, исходит из декоративного восприятия цвета.

В обилии деталей продолжают чувствоваться традиции кватроченто. Олени, лисы, коровы, птицы, разнообразные цветы и трапы населяют и оживляют луга и леса.

Молодой художник еще тесно связан с Джорджоне, но в то же время он уже сам крупный мастер; чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на любую деталь картины.

В 1516 году Тициан стал официальным художником Венецианской республики. Его известность растет, и постепенно заказчиками мастера становятся виднейшие деятели как Италии, так и Европы. Он пишет для них полотна, создает портреты.

Тициану позировали императоры, короли, римские папы, полководцы, гуманисты, самые красивые женщины Италии.

Неизвестно имя дамы, запечатленной Тицианом на портрете, хранящемся в Эрмитаже. Однако эта модель неоднократно привлекала к себе внимание художника. С нее написана "Венера Урбинская" (Флоренция, Уффици), "La bella" [Красавица] (Флоренция, Питти). В той же позе и почти в том же наряде дама представлена на портрете из собрания Художественно-исторического музея в Вене.

В зависимости от того, кого писал Тициан, он менял композицию, цвет, степень детализации. В женских образах мастер не ищет психологической глубины. Его красавицы - бездумны, чувственны, полны сознания своей юной прелести. Поэтому такое внимание художник уделяет деталям, помогающим создать образ красавицы. Мягкая переливчатость бархата, пышность страусовых перьев, матовость жемчуга, тусклое мерцание золота - все это написано с острым ощущением живописных особенностей каждого предмета и прекрасно оттеняет полные гибкие руки и нежное лицо.

Исследование картины в рентгеновских лучах показало, что первоначально голову дамы венчали такие же жемчуга, как и па венском портрете, и лишь затем вместо них появилась высокая шляпа, отделанная перлами и перьями.

Все картины, в которых повторяется образ этой женщины, в том числе и эрмитажный портрет, относятся к 1530-м годам.

Вазари сообщает, что в 1533 году для наследника испанского престола Тициан написал "Данаю" (Мадрид, Прадо). К античной легенде Тициан обращался несколько раз, начиная еще с 30-х годов. Один из вариантов находится в Эрмитаже.

Греческий миф повествует о царе Акрисии, которому оракул предсказал смерть от руки будущего внука. Стремясь обмануть судьбу, царь приказал заточить единственную дочь Данаю в башню, но Зевс, очарованный красавицей, проник к ней в виде золотого дождя и стал ее возлюбленным.

Увлечение античной мифологией характерно для всего творчества Тициана, образы древних легенд давали ему возможность воплотить почти языческую радость полноты бытия.

Еще в юности, после смерти Джорджоне, Тициан дописывал его знаменитую "Спящую Венеру" (Дрезден, Картинная галерея). "Спящая Венера" - первое станковое произведение венецианской живописи, в котором античный сюжет выбран ради возвышенного показа женской наготы. Эта картина оставила глубокий след в творчестве Тициана. Под ее впечатлением он создает ряд полотен на ту же тему, а также варьирует миф о Данае.

В "Данае" художник решает тему любви, счастья и в первую очередь красоты человека. Нагое женское тело показано в картине без средневекового пренебрежения к плоти и без оттенка фривольности, который появится позднее, например, во французском искусстве XVIII века. У Тициана нагота возвышенна и благородна. Даная "так парадно обнажена", что все окружение призвано лишь сильнее подчеркнуть ее обаяние. В ногах Данаи сидит служанка, пытающаяся поймать в передник падающие с неба золотые монеты. Ее фигура контрастна по отношению к Данае; сморщенная старуха с грубой коричневой кожей оттеняет юность героини.

Тициан мало заботится о логике повествования: ложе Данаи находится не в башне, а под открытым небом, на фоне пейзажа. Придерживая полог, Даная поднимает взгляд ввысь, где среди облаков возникают очертания влюбленного бога, который нисходит к ней потоком золота. Любовь трактована как стихийное чувство, как начало, присущее природе, и поэтому человек так тесно и гармонично связан со всем миром.

Во время прежних реставраций красочную поверхность картины несколько смыли, и она выглядит более блеклой, чем это обычно бывает у Тициана; тем не менее мы можем судить о том, как тонко художник продумал цветовые соотношения, чтобы они соответствовали воплощению темы любви и красоты. Золотисто-розовые тона первого плана усиливаются в сочетании с холодными серовато-голубыми тонами второго.

"Даная" датируется серединой 50-х годов XVI столетия. В это же время намечается и перелом в творчестве Тициана, связанный с общим кризисом, охватившим Италию. Правда, Венеция была им затронута меньше, чем другие области страны, и процесс этот протекал здесь медленнее, но в 50-х годах он стал заметно ощутим, так как новое наступление реакции совпало с поражением Венеции в борьбе против турок.

Каждый великий художник сознательно или неосознанно отражает в искусстве время, в котором он живет. Картины Тициана постепенно утрачивают прежнюю гармонию, светлое мироощущение сменяется трагическим. Человек оказывается перед лицом темных сил, неизбежны борьба, а порой и гибель. Другими становятся и живописные приемы. Еще современники обратили внимание на происшедшие изменения, знаменовавшие собой новый этап европейской живописи. В частности, Джорджо Вазари писал: "Техника, которой он придерживается в этих последних вещах, значительно отличается от его юношеской техники, ибо его ранние вещи исполнены с особой тонкостью и невероятным старанием и могут быть рассмотрены вблизи, равно как и издали, последние же написаны мазками, набросаны широкой манерой и пятнами, так что вблизи смотреть на них нельзя и лишь издали они кажутся законченными... Этот способ разумен, красив и поразителен".

К числу бесспорных шедевров Тициана принадлежит "Кающаяся Мария Магдалина". В левой части картины, на скале, над сосудом стоит подпись художника.

Грешница Мария Магдалина, согласно легенде, раскаявшаяся после встречи с Христом, провела много лет в пустыне, где она оплакивала свои прошлые грехи. Она стала героиней ряда произведений Тициана, из которых эрмитажный экземпляр по праву

На эрмитажном полотне Магдалина представлена в момент страстного и бурного раскаяния. В искусстве художника редко можно встретить женский образ такой эмоциональной силы, чаще его героиням красота заменяет чувства. Сохранив излюбленный им тип цветущей пышноволосой венецианки, Тициан наделяет ее, вместо обычной бездумности, сильным и ярким характером. Воспаленные, покрасневшие веки, лицо, припухшее от слез, еще продолжающих катиться по щекам, взгляд, покаянно и страстно устремленный к небу, - все это выражает ее бесконечное и глубоко искреннее горе, переданное, однако, без преувеличенной патетики. Вместо пустыни, куда, согласно легенде, удалилась Магдалина, художник изображает зеленые долины и деревья, но все полно тревоги - вечернее освещение, ветер, клонящий деревья, перебирающий листы книги, облака, плывущие по небу. Природа вбирает в себя беспокойство человека и сливается с ним в бурном, драматическом порыве.

Передавая состояние героини, Тициан остается по-ренессансному величав и сдержан. Картине чужды мистика, религиозный экстаз, суровый аскетизм, она проникнута утверждением красоты и значительности земного мира.

Цвет - одно из основных средств выражения. Темная гамма, насыщенная различными оттенками, то нежно мерцающими, то резко вспыхивающими, словно передает душевный трепет героини. Кисть движется по полотну широко и свободно: легкие мазки, почти прозрачные, сливаются друг с другом в единую поверхность, создавая иллюзию объема тела, упругой груди, полуприкрытой тонкой светлой тканью... Вдруг кисть густым слоем краски делает темпераментный мазок по форме предмета, и вот засиял хрустальный сосуд, вырванный из темноты лучом света. Почти чувственный трепет кисти ощущается при передаче массы длинных мягких волос, золотистые оттенки неуловимо переходят в коричневатые, и возникает пушистая пелена, бережно прикрывающая плечи и грудь.

К 60-м годам XVI века относятся еще два эрмитажных полотна Тициана - "Христос-вседержитель" и "Несение креста". Традиционность в картине "Христос-вседержитель" сказывается в том, что Тициан использует тип, часто встречающийся в средневековых мозаиках: в левой руке Христос держит сферу - символ безграничной власти, правую поднимает для благословения. Новаторство произведения - в его живописном строе. Прекрасно написана хрустальная сфера, лежащая на ладони Христа. Из особенностей этого предмета - его объемности, прозрачности, способности отражать и впитывать свет - извлечены все возможные живописные эффекты. Смелая полоса белил у отворота красной одежды вседержителя создает неожиданное впечатление динамики, оживляет в целом спокойную фигуру.

Фигуру, аналогичную "Христу-вседержителю", обнаружили при помощи рентгеновских лучей на другой эрмитажной картине - "Несение креста". Отказавшись от первоначально задуманной им композиции, Тициан написал на том же полотне ныне существующую. Здесь Христос уже не спокойный и благостный властитель мира, а измученный, истерзанный, но душевно стойкий человек, мужественно переносящий физические страдания.

Два лица - Христа, несущего крест, и Иосифа Аримафейского, пытающегося ему помочь, - сильно приближены к зрителю. В такой нарочитой фрагментарности таятся ростки будущего. Подобные композиционные приемы охотно станут использовать художники на следующем этапе развития искусства.

Цвет и здесь - главное средство, помогающее Тициану выделить героя. Бледное лицо Христа и его тонкая рука отчетливо выступают на фоне креста в обрамлении оливково-дымчатой одежды. Тень, лежащая на лице Иосифа, и мягкие пряди седых волос и бороды словно лишают фигуру материальности, и она расплывается в сумраке, сливаясь с крестом.

В 70-е годы XVI века на девятом десятке жизни Тициан создает одно из лучших произведений - "Святого Себастьяна". Если легенда о Марии Магдалине трактовалась как событие драматическое, то история Себастьяна превращается в трагедию. Себастьян был одним из особо почитаемых в Италии святых, поскольку считали, что он помогает людям избавляться от чумы. Его образ часто встречался в алтарных картинах, появлялся он и в ранних произведениях Тициана в виде красивого полуобнаженного юноши. Но за всю историю живописи Возрождения не было создано столь трагического в своем одиночестве образа, как "Святой Себастьян".

Герой изображен в момент гибели, смертоносные стрелы пронзают его красивое, еще полное живого трепета тело атлета; страдальческий взгляд устремлен в небо. В самый последний момент жизни человек остается прекрасным и несломленным. Недаром Тициан придал фигуре Себастьяна особую значительность и монументальность. Безукоризненностью сложения герой напоминает античные статуи. Тициан до конца пути своего сохранил в искусстве веру в высокое предназначение и достоинство человека. Он как бы говорит: человека можно физически уничтожить, но вечно будет жить неукротимость его духа и разума. Как несокрушимая колонна стоит гибнущий Себастьян, и, кажется, весь мир охвачен трагедией его безвременной кончины: темное тревожное небо сливается с землей, вдали - мерцающие красные отблески Отдельные формы неразличимы, все слилось в великолепный поток мазков; у ног струится дым костра, и его отсветы, так же как зарево пожара, играют на теле юноши тысячью неуловимых оттенков. В картине нет деления на фон и фигуру первого плана в традиционном смысле искусства предшествующей поры, но есть единая световоздушная среда, в ней все взаимосвязано и неразделимо.

Живописный строй "Святого Себастьяна" вызывает в памяти слова Вазари об особенностях поздней манеры Тициана. Действительно, если картину рассматривать близко, то покажется, что вся поверхность ее покрыта массой беспорядочных мазков, и лишь на расстоянии становится понятной закономерность в кажущейся хаотичности. Композиция произведения осуществлялась без каких бы то ни было подготовительных эскизов. Полотно состоит из нескольких кусков; один был прибавлен художником, когда, изменив первоначальный замысел, он решил изобразить фигуру не до пояса а во весь рост и, надставив холст, дописал ноги.

Не все современники понимали живописное новаторство поздних работ Тициана, как это понимал Вазари. Многим казалось что талант художника с годами ослабевал, а свободу владения кистью они относили за счет незавершенности картины. Даже в XIX веке "Святого Себастьяна" продолжали считать незаконченным произведением и держали в запасах музея. И лишь в 90-х годах прошлого столетия шедевр мастера был включен в постоянную экспозицию Эрмитажа.

"Святой Себастьян" - великое достижение Тициана. Произведение написано с полной творческой свободой, оно открывает новые пути в будущее и смелостью живописи, и единством, достигнутым в изображении человека и окружающей среды. Мир предстает перед старым художником скорее в живописном, чем в пластическом обличий.

Тициан умер от чумы в 1576 году. Он всегда оставался верен идеалам Ренессанса, но создание многих его произведений совпало с крушением этих идеалов.